文森特·马拉瓦尔，出名监制、发行人。

曾任职UGC、StudioCanal等法国出名电影公司，2002年创办Wild Bunch，发行电影囊括八座金棕榈奖，可谓戛纳电影节常胜军；亲任监制超过五十部作品，包括戛纳金棕榈奖《我是布莱克》、《阿黛尔的生活》、威尼斯金狮奖《摔角王》等。热爱亚洲电影，曾监制陈果《榴梿飘飘》、娄烨《紫蝴蝶》等片，并经手发行众多亚洲电影至全球市场。亦与名导肯·洛奇、吉尔莫·德尔·托罗等长期合作，被誉为具有全球最强发行能力的制片人之一。

本文经金马影展施行委员会授权发布

Q：请问你一般是怎样看出一位短片导演的潜力？怎样看短片有潜力发展成长片？有什么特地的观赏角度吗？ 

文森特·马拉瓦尔 ：对我来道，要有必定长度的短片才能去做评断，如果是一部只要一个概念的短片，很难去评断他的导演功力。

我的评断标准尽量是用影片带给我的情绪效当或是美教，多于片子的故事本身。短片像是开启一宗调查，当我们对一个项目有兴味，我们就会进行调查，去查出谁是导演、编剧、制片，短片就是一个调查的元素，让我们能够做出能否合作的结论。我们也很少逢到看完了短片，就决定要做长片，短片一般只是一个调查元素。不过也不是没有这样的例子，例如最近与一个中国导演的合作，四年前他获得短片金棕榈奖，两年前正在国际影评人周单元又获奖，我们看了他两部短片，就下了做长片的决定，刚刚提到的澳洲导演也是个例子。

另一个是正在法国工作的西班牙导演，他拍了三部二十五分钟的短片，我觉得二十五分钟这个片长是比较能够评断导演的才华，看他能不能撑起这二十五分钟。我们的评断根据是导演场面安排的功力，不是片子的主题、概念。由于有些杰出的短片，很风趣、很精简，但靠的只是一个概念，但是之后要走到长片，必需要评断导演的能力，能否能够用影像或人物让我们印象深刻。

Q：如果一部电影念要进入国际市场，你会建议正在哪个阶段开始跟国际资方联系呢？另外，正在接触国际资方时，新导演和资深导演有没有不一样的地方呢？

文森特·马拉瓦尔 ：国际发行会由于导演不同，而有不同的阶段，比如像是侯孝贤导演，那是出于我们期视跟他合作，所以只需求他的一个概念，不必定需求剧本，我们就能够道好下一部片要合作。如果是新锐导演的话，我们一般就会请求看他的短片作品，与他进行议论、看剧本，特地需求有当地的制片，提出符合正在地可行性的财务计划。我们也可能由于喜欢某部电影，而发行曾经拍摄完成的影片，但我们就不介入这部片的财务，单纯做国际市场的出售代表。

Q：你的意义是道，越早跟国际资方开启对话，对一个影片将来的旅程是有协帮的吗？

文森特·马拉瓦尔 ：要看情况，大部分的时候可能会是相反的。每一家公司的做法不一样，正在Wild Bunch多半是我们自动去觅导演，例如我们会去看短片、剧本或制作工作坊，我们很早就会知道一些业界正正在进行的计划。我们多半是自动觅觅，而非被动。若是要我来估算，我们的片子有90%是我们自动觅来的，单纯收到计划而合作的很少。

Q：数字化时代，电影制作量变得非常大，报名电影节也变得容易，当我们去报名电影节的时候，请问你有什么建议能够让本人的作品更为突出，不被吞没正在片海之中？

文森特·马拉瓦尔 ：一部电影有不同的制作阶段，到了参加国际电影节的阶段，就代表这部电影曾经制作完成。我们介入电影作品的时间点能够是正在剧本写作期、能够是有二十分钟或一小时试看片时期、也能够是作品完成时期，但是讲到国际电影节，就代表片子完成了。到了这个时候，选择电影的准绳非常简单，就是要挑最好的作品。当电影完成了，正在电影节里就没有特权。的确有些电影节非常具有实验性，但是他们大致上还是会选择最好的作品，很少会忽略掉质量好的电影，所以当影片完成了，独一选择标准就是质量。

Q：对于新导演正在选择报名的电影节上有没有建议，比如哪些电影节可能对于亚洲电影或新导演的电影会比较有兴味？

文森特·马拉瓦尔 ：国际电影节有好几个不同的类别，有世界性的A级国际电影节，像是戛纳、柏林、威尼斯、多伦多、圣丹斯等，也有一些比较地区性的电影节。

现正在电影产业有非常的好的一点：即便正在东京、鹿特丹或莫斯科这些出名度相对较低的电影节中，如果放映了一部很棒的电影，我们很快就会知道，音讯传播非常快快，一切人包括记者、圈内人、国际出售都会知道。一部尚未发行的印尼片，某天正在五十个人面前做内部放映，三天后我就会收到当地发行写信给我，跟我道电影有多好看，要我赶紧去了解，资讯很快就会传开。A级国际电影节当然曝光度最高，受众群最大，但正在今日，我觉得有必要去试试有国际媒体、国际发行参与的其他电影节，由于接下来音讯会本人传播。

Q：关于报名电影节，间接上网抛递影片或觅国际资方代理报名，相较之下会有差别吗？

文森特·马拉瓦尔 ：两种方式都能够去尝试。大部分规模比较大的电影节，都正在各个地区有协帮选片的联络人，有国际发行商是很好的，由于他们能够帮忙后续包括线上注册、寄DVD的工作。以戛纳电影节为例，国际电影节的选片团队大约会有十五人，一步一步筛选片子，最后进入选片委员会，所以具有国际发行商的好处是他们一般知道要把片子给谁看，电影节的问题从来不是选了不好的片，而是由于片子给了不对的人看，而错过了一部好片。当然如果由于给不对的人看片，而错失了戛纳的机会，还是有威尼斯、多伦多、圣塞巴斯汀电影节，如果是一部好电影，不太可能不被发觉。有国际发行的好处是，当片子送出去之后，他能够主导这部电影的旅程。

Q：如果念要觅求国际合制或国际资金的抛资，有什么机会或渠道吗？

文森特·马拉瓦尔 ：我们道到合制，是电影尚未拍摄，仍正在剧本阶段的情况下。现今有非常多的创抛工作坊，例如戛纳电影节电影基金会就有举办，柏林、香港、鹿特丹等等也有。世界各地都有类似的电影市场展，全世界的国际发行与买片部门都会派他们的联络人过来看这些计划，所以我觉得最好切入的方式是，一开始去注册那些具有选片小组的创抛工作坊，很多片子都是经过这些工作坊得已完成，再来就取决于导演本身的资历，如果是拍过短片的年轻导演，就能够间接把短片寄给国际发行公司，以获得合制机会。

我们也有做过一些从短片发展成长片的合制，这些短片大部分是我们本人发掘出来的，不必定是寄来给我们的。最近我们有两个正正在进行的制作，来自澳洲及中国，都是导演的第一部长片，缘自于我们正在戛纳电影节看到的短片。总结来道，进入国际合制市场的最佳方式，就是经过具有选片委员会的创抛工作坊。

Q：曾听一位国际发行道过，他挑片一般会给剧情片五分钟、纪录片十分钟的机会。你的挑片准绳是什么呢？

文森特·马拉瓦尔 ：我能够理解他的意义，但是我比较喜欢花多一些时间。我们其实有非常明确的方向，我先阐明这只是我们的做法，不是独一谬误，我们的做法类似美国人所道的「导演取向」，对我们来道，导演担任电影的完成，导演创造出一切。

举例来道，我们几乎没有发生过只由于剧本好，而不管导演是谁就决定合作，导演要建构出电影的小宇宙，所以他的贡献对我们来道很主要。的确我们比较少从创抛计划中去挑影片，那种一般只要五分钟，必须非常有效率地正在短时间抓住对方，留下印象，我知道这样的景象是具有的，特地美国电影常常这样做，但这不是我们的作法。我们会先跟导演或制片见面道道，或是看到喜欢的电影，我们就自动联络导演期视见面，我们会花很多时间议论。这也跟每个人的个性相关，例如我不是很文教性的人，对于书写的作品没什么感觉，但如果我跟导演聊就比较能感受，也比较能惊慌失措地对导演的念法发表看法。

我的同事也有比较文教性的，对他们而行，剧本代表核心价值，对我而行，剧本没有什么价值，我比较看沉与导演的交换，或是看他的短片及过去的作品。对我来道，剧本只是个参考目标，好剧本可能拍出烂片，反之亦然。所以，我们不玩闪电约会这招，我们不会只花五分钟看来自世界各地的电影，然后给看法，我也不懂如何这样做。

Q：你同时担任片方和制片的角色，请问这两个角色有什么异同之处？

文森特·马拉瓦尔 ：这样的角色历经演化，之前并不是如此。从国际出售与制作的历史来看，正在视频平台出现之前，国际发行商是渐进地去跨脚电影制作，比如哈维·温斯坦、马丁·斯科塞斯的制片Graham King，他一开始是担任国际出售与发行，后来才一步一步开始制作本人的电影。

随着电影产业的变化与视频平台的兴起，现今这样的角色要不是正在平台底下工作，要不就是由于市场变得太复杂，而不再处理国际发行，像我们这样身兼国际发行与制片的角色，可道是一种幸存者。现正在的国际发行商大多属于某家非本业的公司，例如Pathé、StudioCanal、TF1，它们的本业是电视台；至于独立的国际资方、或是从国际出售跨脚制作的公司就比较少，例如Glen Basner创立的FilmNation、Wild Bunch、MadRiver，还有一些规模比较小的公司，但也所剩不多，由于市场的演化与平台的兴起，这样的角色有点被边缘化。

Wild Bunch的模式一般是我们喜欢某部片就去取得国际发行权，然后跟导演建议下一部片继续合作，同时也提出我们能提供给他的资源，例如我们跟导演克里斯蒂安·蒙吉的合作方式就是这样子，我们看了《四月三周两天》非常喜欢，就跟他建议下一部片加入法国资金来合制，并且跟他分析法国电影工业的优势，最后我们合制了两部影片；与导演加斯帕·诺的合作，我们刚开始仅担任《不可撤卖》的国际出售，最后也参与了制作。从担任导演的国际发行开始，再逐渐转换成制片的角色，制片的工作是进入影片，与创作者一同议论、滋养、发展，一部片的宣传周期一般有七、八个月，我们就从中建立起联系，慢慢地变成导演专属的对话人，之后就容易成为制片的角色。

Q：如果今天一个制片期视能来国际市场拓展、把影片推到国际，你有什么样的建议？

文森特·马拉瓦尔 ：好像我之前所提到的，念要打入国际市场，必需要先被看，不可能会忽然打入国际市场，被看到的意义是道，国际制片看了电影，认为该作者有潜力、正在国际市场上值得栽培。选择创抛、电影节选片也都是一样的流程，一切皆始于被看到。

除了刚才提过的克里斯蒂安·蒙吉之外，另一个例子是乔治亚的年轻导演迪亚·库伦贝加什维利，她的影片《开始》正在圣塞巴斯汀与多伦电影节夺得多座奖项，正在此之前，她正在国际影坛完整没有出名度，但是我们看到了她的两部短片，因此开始参与她的长片计划，正在参展期间，我们逐渐建立她的出名度，也让《开始》这部电影的发展非常成功，即将代表乔治亚角逐奥斯卡最佳外语片。现正在大家认识她了，我们就能料念下一部片可能参与合制的单位，他们也会对于有没有合作兴味有些根据。如果今天是个尚未被国际市场发觉的导演，正在国际合制方面基本上是没有机会的。

Q：《开始》这部片采取了非常节制、冷静的美教风格，请问这位乔治亚的女导演一开始就念要这么做吗？还是正在制作的过程中Wild Bunch有给看法？另外这样的电影我置信正在乔治亚本国是没有办法回收获本的，能够熟悉爱这部电影的制作成本以及现正在海外回收的情况吗？

文森特·马拉瓦尔 ：电影节短片竞赛单元时，我还没看到，但是我的一位合作伙伴先留意到并且表达念跟这位导演合作。至于她的风格，可能能够道是冷冽，场面安排手法令人念起《四月三周两天》。看到她正在电影的处理，我们了解到眼前这位导演固然年轻，但却能有精准的掌控，我们深深被接收。我们从来不干涉她的电影风格，对制片团队也没有做任何请求，她的风格是非常个人的，是她念要做的，那是她道故事、拍电影的方式，不是技术团队里的某个人引荐或影响她这么做，她的团队是她本人组的。

这部电影的资金来自乔治亚、法国合制，剩下非常少部分来自其他各处的抛资，成本不到一百万欧元，该当是正在六十五万到九十万欧元之间，所以这部片预算很低。正在剧本的阶段我们就决定合作，当然我们从她的短片看得出导演的安排能力纯熟，再加上她来自于乔治亚，我们会念正在大银幕里看到乔治亚发生的种种，念认识这个国家、念看看那里的景色。不过要留意我们并不是旅行社，作品背后的创作者本身必需要有才华，她的风格是本身就具备的，不是我们制片方强加的。

下一步我们期视慢慢地打开国际出售，现实上这部片正在全世界的出售情况还不错，不是道出售金额有多高，所谓的打开国际出售是指有没有让电影开启它正在世界的旅程。当片子正在全世界各地发行，我们能够期待她的下一部片就会有更多的资源，她会更有野心，她的导演职业生涯就此开始，所以我们的念想就是跟她发展关系，协帮她用适切的方法残缺实践她的野心与愿景。

Q：近年来视频平台的发展越来越好，对电影的影响也越来越大，你怎样看待视频平台？看到一个案子时，会先去考虑这是属于视频平台或院线发行的案子吗？

文森特·马拉瓦尔 ：我对于视频平台的出现保持着很正面的念法，它提供了额外的选择，开启了电影簇新且更有效率的发行模式，比我们过去二、三十年来发展的模式还要有效率。正在视频平台兴起前，我做电影发行也二十多年了，过去如果要正在国际市场上发行《怒火青春》（La Haine），会逢到的问题是这部片的目标观众是年轻观众，但是这些观众不看有字幕的影片，所以只能正在艺术电影院放映，我们很难接触一切观众，由于当地的发行商曾经预设了电影的目标观众。时至今日，由于视频平台，我们有幸能够非常快快地接触到一切观众，观众也知道上面都有字幕，看看现正在正在Netflix上非常成功的就有土耳其片、波兰片等，我认为视频平台的出现提供了发行上的额外可能与选择，它并非带来问题。

以艺术层面而行，我不认为电影有「电影院放映」与「视频平台播放」的分别。如果这样去分类，Netflix的《罗马》（Roma）或《爱尔兰人》（The Irishman）其实比较属于影院放映型的，但视频平台上也有非常多的法国喜剧，固定每周三上档，它们没有任何艺术企图，比较像是以前定义下的电视电影。所以我认为到今天，当我们看完一部片，从艺术性的角度，我们再也没有办法断定这部电影是拍给影院或平台放映的，会有这种区别多半是出于经济的角度。

现正在视频平台正在部分国家曾经培养出它本人的观众，当然每个国家的情况不同，例如欧洲的观影群比较年长、亚洲与拉丁美洲的观影群比较年轻，所以情况变得复杂很多，很难区分。也是由于如此，我乐观地欢迎视频平台，它让每个国家有更多机会去考虑，如何根据各个影片的独特性，尽可能有效率地达成其设定的目标。对我来道，这个区分是经济性的、不是艺术性的，也就是道一部片正在财务脉络下，比较适合平台还是影院播放。比如道刚刚提到的《开始》，正在某些国家我们卖到MUBI上架，MUBI是个专放艺术片的视频平台，但正在其他国家我们就经过普通的发行模式，正在影院上片。平台的来临开启了全新的可能，让我们接触新的观众群，但是与艺术性无关，而是经济上的理由。

Q：如果中国创作者有一个案子要给你看的话，你会期视正在片子里看到什么样的亚洲特征？

文森特·马拉瓦尔 ：我们不会把电影按照它的产地而有不同的观赏标准，我们独一的标准就是质量，质量是指这个团队能否有脚够的工作热情。电影其实就是正在跟大家分享本人的热情，你念跟片子共同开启一段旅程的能量大小，会带来不同的结果，我们必需要感逢到团队念要分享与这部电影共同闯荡的渴视，所以我们能否收下一部电影，取决于眼前这个团队的质量与当对，不论是亚洲、拉丁美洲、美国、法国都一样。

送到我们面前的计划书常常是爆掉的，但我们没有脚够的资源去处理，其实寄计划书给我们是没什么用的，我们的买片与卖片部门每天收到五、六个从世界各地寄来的剧本，我们没有办法全部读完的，所以像我之前道的，你必须让本人被看到，不管是工作坊、市场展、还是第一部或第二部长片都能够。正在信箱收到你的计划、然后打开阅读、最后决定跟你合作——这不是我们的做法。我也置信全世界大部分的制片，正在实际读任何东西之前，会先去查创作者的背景、拍过什么片，而这些音讯常常也是经过市场去取得。

Q：请问目前华语片相较于其他的亚洲片，正在国际宣发上是比较容易的吗？华语片正在国际出售上有没有什么改变的趋势？

文森特·马拉瓦尔 ：我不认为当今的观众会用电影出产国来挑片，观众选片是由于他念看，这个念看的心境是由很多曝光建立出来的，可能是口碑、媒体宣传、电影节、影片主题或电影海报、预告片、剧照等等。我们身为国际发行的工作就是创造曝光，并且加乘这些曝光，尽可能卖力地让大众觉得越受接收越好，所以跟出产国家是没有什么关联的。

我不喜欢「浪潮」这个字，由于会跟法国电影其中一段历史有连结，但过去是有过一些潮流或趋势，例如有一段时间大概持续四、五年，大众非常钟情于罗马尼亚的电影，他们可能对罗马尼亚的电影比较猎奇，而不是斯洛维尼亚，当时有股热潮，差不多正在同一段时间，有四、五个罗马尼亚导演拍出国际观众喜欢的电影，墨西哥片、韩国惊悚片热潮也是一样。但是当我出售一部意大利片或巴西片时，对方从来就不会道「对！我们就是正在觅巴西片」，不是这样运作的，大家要觅的是好片。

至于道到华语片，我认为中国电影工业建立与兴起，让越来越多有才华的导上演现。最近这四、五年我们的确发行了不少华语片，不是我们刻意念要，而是中国新导演拍了非常多出色的首部电影，大概也是由于有电影工业的支持，让他们能够实践视觉上的野心。例如我们发行了《暴雪将至》，是董越导演的第一部片，电影中的场面安排令人印象深刻，我没有看过任何法国新导演的第一部片带来过同等的视觉冲击。我们也做了《春江水暖》，这部片入选戛纳电影节国际影评人周，也是中国片。

做中国片或华语片并不是出于我们的决定，我们所觅觅的就是优秀的才华，哪里来的并不主要，如果它们来自不同的国家更好，由于对全世界的观众而行，去看外语片的诱因之一就是异国情调，发觉不同的文化，就像正在其中旅逛普通。如果现正在有位北欧原住民拉普兰的创作者，我们就会念道从来没有正在大银幕看过那里的景色，就会比正在法国拍摄的电影还感兴味，能让观众正在电影中不曾出现过的场域一同旅行是很主要的层面，这也是让人感兴味的要素之一，所以正在我们的发行或合作目录里，有不同的国家比较好。我们仍与张艺谋、王家卫这个世代的导演合作，但不可否认的是有新一辈的中国导上演现，他们的华语片能够以不同的类型满脚观众，也能正在国际观众间惹起回响。

Q：有些发行难度比较高的电影像是《阿黛尔的生活》它是一部三小时的女同志片，黑白片《艺术家》(The Artist)等，经过Wild Bunch的规划后，这些电影的成果都很好。电影里的哪种特征会接收你去代理或抛资它？

文森特·马拉瓦尔 ：视频平台让我们领会到过来认为主题艰涩、很难推的影片，其实不尽然如此。我认为保守发行的模式慢慢地让我们变保守、自我设限，认为某些片很难发行，我不置信这样，我觉得观众其实比我们念像的还要猎奇，像刚提到土耳其片、波兰片，没有人念过它们会正在Netflix达到全世界三百万的观看人次，我觉得观众的猎奇心程度是完整被保守发行方式所低估。保守发行的念想正在取悦主流，而忽略尝试去接近广大的少数族群，如果影院有两百五十个座位数，保守发行只会念办法去把它塞满，而不会念到要去尝试一千人的影院。

我们发行一部片子宣传资源没有大片商那么多，所以由我们发行的片子，必须本身就曾经是不可忽视的具有，例如我能够道「我正在其他地方没有看过这样的电影」，电影需求让我们感到欣喜，本身就要有宣传点。例如正在威尼斯电影节放映的影片《育蝇奇谭》，故事是两个废柴决定要锻炼苍蝇的故事，简单一句话就能惹起兴味，大众听到会很惊讶，念要去看；如果今天改成超级豪杰要去解救地球，我就不确定能否会惹起观众相同的兴味。正在创抛提案的时候，常常就有些比较接收人的案子会跳出来，我们选片也是试着选出具有强烈辨识度特质的影片，它们才能正在宣传上与比较商业的影片区隔开来。

Q：能否请你分享跟王家卫、是枝裕和合作的契机、模式或是趣闻？

文森特·马拉瓦尔 ：Wild Bunch创办人之一Alain de la Mata，当时他正在英国发行亚洲片，有个公司叫做M.I.H.K.，来自香港制造的英文Made in Hong Kong，他算是最早将王家卫引进欧洲的，早正在《沉庆森林》之前，所以我们跟王家卫算是有些渊源，是他的粉丝，同时也有正在欧洲发行他的电影版权的经验。后来我们看完《沉庆森林》，我就自动联络念跟他合作接下来的电影，但他当时曾经跟法国制片Éric Heumann合作，后来他们也合作了《花样年华》与《2046》。每次我念问他有没有志愿跟我们合作，他都曾经有国际制片了，正在《2046》之后，这位制片关闭了他的公司，我们究竟有机会能够跟他议论计划。正在合作《一代宗师》之前，我们议论非常多的合作构念，包括尚未问世的《来自山西的女人》（The Lady from Shanghai）等剧本。最后我们究竟合作了《一代宗师》，整个经验很好，可能由于我们算是很会觅资金，他也需求国际合作伙伴，我们互相观赏，他也知道我很喜欢他的片，一切算是瓜熟蒂落。

王家卫的工作方式是相当独特的，他正在一部片会衍生出很多不同的念法，例如《花样年华》一开始只写好最后一场戏，然后才慢慢发展剩下的故事；他会汲取之前的作品，一点一滴地衍生出新的作品。他不是先写好剧本、拍摄、剪接这样保守的模式，他先拍一点、再剪一点，再拍、再剪，然后沉改剧本，再拍、再剪。他的创作过程跟保守电影制作完整相异，整个过程是漫长、必需要有热情、要有心念准备需求等待，为什么他会一再沉新拍摄与剪接？由于他看到剪接不完美的地方就会念要建正，就需求回到现场再沉拍，这就是他身为完美主义者创作的方式。

跟是枝裕和的合作就比较保守，我们从他的第三部长片、入围戛纳电影节竞赛单元的《距离》（Distance）开始合作，这部片的国际出售并不理念，我们没有办法把片子推出去。我就自我安慰，告诉本人这就是一次失败，我就没有再去追他接下来的片子。多年后，有一天我接到他的片子《奇观》制片来电，问我有没有兴味接下这部片的国际发行，其实我不断很喜欢是枝裕和，他们自动来觅我，减轻了我当年《距离》卖不好的惭愧感。于是我接下《奇观》，后来也卖得不错。

《奇观》倒是有个小趣事，这部片创下我个人最短的旅行纪录，他们要我过去看片，我出门，早上六点降落东京，十点看片，下午两点搭上回程班机，仅仅为了看片，飞到东京半天，由于我念要表现对导演的崇敬，所以情愿安排这样的闪电旅程。后来的《如父如子》（Like Father, Like Son），他们让我们加入剪接的议论，他们给我们看剪接，念了解电影里的日本文化元素能否能被西方人所理解、会不会形成迷惑。

《如父如子》的合作也非常成功，于是我们就以这样的模式继续合作，到了《小盗家族》（Shoplifters），他们会期视我们对剧本与剪接注记念法，能够看出来我们开始慢慢地发展出一种关系，他们需求我们提供来自西方的看法，为了确认日本文化的细致处能被理解、不会形成迷惑，我们合作过程的互动性越来越高。他最新的电影《真相》（The Truth）由于是正在法国拍摄，所以正在他们请求之下，我们的角色更为吃沉，需求正在很多层面支援。是枝裕和也变成我们合作导演大家庭的一员，我们很爱慕尊崇他。