超级有料的一篇对道，是枝裕和道到了很多他的工作方法论。比如道：他的导演组会分两组，一组是普通的导演组，施行电影的拍摄进度。第二组是导演帮理组，会觅入行不满三年的新人，让他们全程跟着发问。然后还有如何与儿童演员沟通，还有台词正在撰写上的留意点，都很精细，非常有料，引荐大家。

文字记录：徐鈞浩

现场摄影：桑道仁

注：本文经授权发表，图文（现场照）出自于金马影展施行委员会，并且请勿将图片或文字进行任何沉制或调整。

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Q：导演正在创作电影《真相》的剧本时，跟主要演员有很多沟通，导演倾听并按照各个演员的看法去调整角色，更揭近他们。我念请问导演，是不是每次创作剧本时，都会很早就锁定演员，进行很多沟通，让演员也参与了创作？

是枝裕和：对，我几乎一切的作品都是搭配演员去写的。每一次都是剧本大纲完成后，马上就开始进行选角，由于没有演员的声音，我没有办法写下台词。主要的角色敲定之后，念像他们的声音、演技，来塑造他们的角色，去写下每一句台词。

比如《真相》的凯瑟琳·德纳芙、朱丽叶·比诺什跟伊桑·霍克 ，都是非常初期就敲定，才确定这部电影要拍。案子是2015年开启的，到正式拍摄中间花了三年的时间，从剧本第一稿就是用他们的声音去念像的，用这样的方式写下台词，写好了剧本之后，我们才正式拍摄。正在法国拍摄时间有很严厉的规定，一天只能拍几个小时，一个星期只能拍五天，周末都是休憩的。每个星期拍五天之后，星期六我本人先粗剪，星期天剪完之后就会很念改，正在星期天我就会把新的剧本改出来，正在星期一的时候发给大家，正在法国工作那几周是这样的工作方式，所以拍摄版本跟我本来写的剧本有很大的出入。

Q：请问导演正在写故事大纲时，演员都曾经答当上演了吗？由于我们一般是有残缺剧本之后才觅演员，演员根据残缺剧本去创作角色。如果设定了演员，最后演员不演，那根据演员创作的剧本，会有影响吗？

是枝裕和：当然有些演员会念看到剧本初稿后，才会正式地答当上演。不过目前为止我正在选角时，都是用剧本大纲，还没有人拒绝过我（全场笑）。唯逐个个比较难处理的是凯瑟琳·德纳芙，由于《真相》是正在讲一个资深女明星的暮年，我期视跟她本身有某种程度的关联。好几次我把剧本大纲给她，并进行三、四个小时到半天左右的访道。访道过后进行建正，再给她新版的剧本大纲，然后再次访道，反复进行过好多次。

其实凯瑟琳·德纳芙从来没有读过我的剧本大纲，可是她情愿接受我的访道。我跟我的监制很担心，凯瑟琳·德纳芙会不会以为我们只是飞过来跟她聊天，而且她也没有正式道她要不要上演。我们很担心会不会到最后跟凯瑟琳·德纳芙要敲定时间的时候，她道我没有答当演。但我们每一次跟凯瑟琳·德纳芙约时间，要给她新的大纲并进行访道时，她都会答当，就这样持续到最后，幸而我们最后有把电影给拍出来。

当然这不是盗懒，不是不写剧本喔！演员有很多不同的类型，没办法请求每一位演员完整按照我做事的方式，对方也会提出他期视的方式。比如道，朱丽叶·比诺什期视正在开拍的三周前能够拿到残缺的剧本，让她了解这个角色，先熟悉台词，内化成本人的东西。我也尽量答当她的请求，不要发生当天给新台词的情况。不过，我没有恪守这个许愿（笑），朱丽叶·比诺什和伊桑·霍克 正在片中饰演夫妻，加上他们的小女儿，组成一家三口的家庭。实际上我正在拍摄现场能够看到更多的东西，正在他们的互动之中有多少东西能够反映正在电影里，我会正在现场尽量跟他们沟通期视调整的部分。我期视把电影当作一个生物，是活的东西，正在拍摄过程中也是有生命的。如果有异样价值观、异样感受的演员，我们一同正在现场进行这样的创作，或许他会很享用正在其中。不过如果不习气这样子做事的演员，可能会觉得很苦楚吧。

Q：我们正在作短片声音设念时，其实不断很搅扰到底要如何正在安静的短片里处理声音，由于我们念要强化讲故事的方式，强化角色孤单的情况。念问导演对声音设念的念法，有没有什么方式能够跟大家分享。

是枝裕和：其实我也不是特地做声音的，也很难判断我听到的声音是不是大家设念出来的。我能够给的建议是，能够更去留意OFF的声音，创造整个空间的立体感。我觉得声音的沉点是远近，而不是大小。大家可能觉得大声是强调，但我觉得沉点是远近。比如道女儿正在厕所里，门关着，镜头正在外面听到厕所里的声音，或是隔着墙壁听到客厅传来电视的声音，看不到的部分，才是有一些细节能够传送出来的。从这些声音的远近，我们能够念像它是隔着一道墙、或是隔着窗户、或是正在家的外面，OFF的声音能够让整个空间变得更立体。

以《步履不停》来举例好了，大部分的戏都正在室内发生，不知道大家有没有留意到大人正在房间里吃东西，小朋友正在院子里玩水跟打西瓜的那场戏。大人正在聊天时，小朋友打西瓜的声音是经过OFF的方式传过来的。室内戏都是棚拍，包括小朋友打西瓜的声音也是正在棚内一同录制的，当时我有问录音组，我们正在室内，这个声音打到天花板再反弹下来，会不会变得很奇怪，现场的录音组表示这个正在后期能够处理。但是实际上正在后期的时候发觉是没有办法处理的，我们只好再请小朋友到户外实际地打西瓜，结果正在户外录制的声音听起来成效完整不一样。那个时候才知道本来室外发生的声音，是必定要正在室外的环境下录音，才能够有室外的成效，制造出我刚刚提到的远近感。

所当前来我拍片的时候，即便我们是正在室内进行拍摄，一切正在户外发生的声音，我都很坚持正在户外沉录。我的电影里面有时候会有一些从隔壁房间传过来的CD声音，那些声音正在普通拍摄时该当是间接录那个声音，混音的时候再加工成OFF的成效，但我觉得那个成效是完整不一样的，我会请求录的时候真的隔着一面墙来录隔壁传来的乐声。这是我正在做声音时很坚持的一点，我要实际上有那样的环境、那样的成效，我从《步履不停》之后都是这样做。

Q：导演道过，与其哭着跟别人诉道一件事情，用轻一点的方式人家比较情愿听。我作为一个年轻创作者，常有很多对现状的愤怒。导演正在创作的时候，怎样去拿捏、去人性化一个议题？怎样看待影像工作者或作品的社会权利？

是枝裕和：这个问题有点难。我正在大教里面教书，教了十五年左右。当电影导演之前，我有很长的时间正在电视台制作记录专题。正在授课的时候，我会先把1960到1980年日本电视黄金期的作品拿给教生看，让教生看电视节目是怎样制作的，从中了解制作的细节。到最近几年才开始有教生会举手问我，这个节目播出去之后对社会产生什么协帮？有没有为社会带来什么改变？到这个时候我才发觉，本来这些即将成为创作者的年轻人，会用作品对社会有没有协帮或作品的社会权利去看待创作者的角色，对我来道是很新的观点，也让我留意到现正在有这样的观点。

我本人正在创作作品时，与其先考虑对社会有没有用，我的沉点会放正在创作时有没有呈现本人的价值观，这个作品有没有办法改变我本人的情绪、愤怒有没有软化，或传达出某一个念法。作品交出去之后，对社会有没有形成改变，不是我能控制的。这个社会能否改变是来自每一个小我的累积，才会连结成社会的改变，所以我比较会考虑的是当作品交出去时，这个作品有没有改变我本人。其实持续地拍好的作品，持续地拍保有本人看法的作品，就是让本人参与这个社会的行为，永世不要遗忘本人是社会的一份子，也不要遗忘本人只是一个作品的创作者，这个心境是很主要的。

Q：四年前我碰到肯·洛奇导演的时候，问了异样的问题，他出现了跟导演异样的表情，肯·洛奇导演拍拍我的肩膀跟我道：「这个问题要讲很久，如果将来有机会碰到，我们再详聊，但我给你三个字，鼓动、评论、教育。」我会念提这个问题是由于我觉得现正在的环境，创作量很大，大家看的东西很多，声音跟声量是不对等的。当现正在的环境是这个样子，我才会念道是不是我们得要做得更多。

是枝裕和：我觉得也不是每一部作品里都那么有社会议题性，社会议题并不是创作的沉点，而是我创作出来的故事有没有反映出我念要讲的时代，我有没有以身为现正在这个时代的创作者，拍出本人念拍的东西。当我实正在地活正在现正在，实正在地身为这个时代的创作者时，现实上我的作品就曾经反映出时代的声音了。我觉得保持这样的认识是很主要的。有没有「身为社会的一份子」的这个认识，正在法国拍《真相》的时候感受最深。

正在法国拍摄的时候周戚二天，我们每次星期一回来拍摄时，剧组的演员或工作人员都会议论周末参加了什么逛行。每个国家都有本人的各种社会问题，举凡环境问题或政治问题，法国的工作人员都很积极地去行使本人的公民权，积极地去参与这个社会，反映本人的声音。这个正在日本是完整不会发生的事情，让我也觉得非常讶异，法国的工作人员跟演员们是这么理所当然地去参与这个社会。即便是我关怀的议题，我本人是不太习气去参加逛行，但是看到国外是这个样子，会觉得社会参与沉点，这个认识本身是很主要的。

Q：请问导演的创作过程中，心中是有某种观众的吗？当导演的作品正在全世界觅到了越来越多的观众，能否因此改变您呈现作品的念想呢？

是枝裕和：我不太会去念这些，我不会觉得我念讲的内容，是每一位观众都能够理解的。我本人看国外作品时，我可能也是无法百分之百了解那部作品的观众之一，但不代表作品本身有做不好的地方。

正在拍《真相》的时候，也没有去念法国人有没有不理解的部分，我不太会去念观众看不看得懂。特地正在我拍《步履不停》时，那是我最私人的体验，故事都是正在我家发生的，如果我这样去写、这样去拍，大家到底看不看得懂，有没有办法知道我念要讲的东西呢？经过一番烦恼，后来就觉得算了，反正是本人的故事，就按照我念要的方式拍吧！我只是要留念我的母亲而已，先把其他的邪念放下。片子拍出来之后，欧洲代理商告诉我道：「这部电影里很多细节太日本了，我觉得欧洲人会看不懂。」我心念那就算了，不期视卖出欧洲版权了，结果推到欧洲之后，反而是欧洲的观众反当最热烈。那个时候我去欧洲参加影展，现场哭的哭、笑的笑，而且很多观众跟我讲道，树木希林很像本人的妈妈。我就念道这样典型的日本母亲也能够正在欧洲惹起共鸣，代表看得懂的人就是看得懂。如果这样的影片能够成立的话，我为什么还要去考虑那些不具有的烦恼呢？所以之后我就不太会去假设观众的念法了。

不过固然正在观点上不会作假设，但我正在文字和对白的使用上，会设定一个对话的对象。这是我还正在电视圈时，带我入行的制作人教我的。他教我不要念像观众念看什么，由于你看不到观众的脸，你无法念像观众是怎样的人。如果对着一个不具有的人制作节目，那你的观众就是不具有，没有人会看得懂。你要念着某个人，那个人是任何人都好，能够是你的妈妈、小孩或女朋友，必定要对一个实正在具有的人去讲故事，这样讲出来的话才会有感情。我很正在意行语的使用，比如《步履不停》是献给我母亲的作品，我的用字遣词会比较谨慎、成熟。也有电影是献给我的小孩，我期视它是小孩升小教时，我能够给她看的作品，这样正在文字的使用上，会有比较多平假名，比较少艰深的用字，让小孩也能够看得懂。正在文字的使用、对白的难度上，我每次必定会设念一个具体具有的对象。

Q：导演的书中提过拍摄一部关于脑部失忆男人的纪录片，拍了两年。我很猎奇拍纪录片时，要如何决定拍摄结束的时间点呢？导演提到一开始要觅觅的东西，到结局却发觉那些都不主要了。我很猎奇导演正在创作非纪录片的剧本时，能否沿用了这种方式？

是枝裕和：每次情况不太一样，我有好几部作品，正在刚开始拍摄的时候还没有决定结局要怎样拍，一般这样整个剧组都会很烦躁，但是身为导演边拍边考虑结局是很开心的事。究竟我是拍纪录片出身的人，纪录片的习气是边拍边去观察故事、人物，边去觅脉络与真相，并正在最后归纳出故事的终点，也有可能正在最后仍觅不到结局。由于拍纪录片的感觉是留正在我身体里的，所以我拍剧情长片时也很容易进入那样的形状。固然剧本是具有的，故事是虚拟的，但是正在现场拍摄时，还是会借由跟演员的互动、现场环境的观察，对这个故事有很多新的发觉，演员之间会有新的火花。身为一个导演，边拍边去决定接下来的走向，这是一个非常风趣的过程，我还蛮习气用这样的方式去进行创作的。

我不知道现场多少人看过我正在法国拍摄的《真相》，其实是还没有念好结局就开拍，这点对朱丽叶·比诺什很不好意义。由于这是一个资深女演员与她女儿的故事，那个女儿不断被妈妈耍得团团转，是比较被动的角色。我觉得这个故事如果没有出现一个转机点，让女儿能够行使她的自动权，这个故事是不会结束的，但我还没有念到哪里能够发生这个情况，我们就先开拍，看故事进行到哪里会发生这样的化教反当。后来拍到三分之二的时候，我才念到能够利用小孙女去跟外婆道：「你念要上太空船吗？可不能够演给我看。」女儿用本人的女儿去让妈妈演戏，这是她平时身为女儿不能让妈妈做的指令，这样的亲子关系的变化，让我究竟看到这部片的终点了，后来把这个加进去之后，电影才得以成功拍完。现正在回头再看这个故事，如果我没有念到这场戏的话，这部电影还真的没有办法结束，一开始决定先开拍的本人真有勇气的，不过这样的经验有过好几次，我还蛮有自傲我正在现场发觉的点子，绝对会是比创作剧本的阶段更风趣的。

Q：请问您认为摄影师要有本人的风格吗？比起影像的风格，您选择摄影师是不是更正在意人格特质呢？您觉得哪些人格特质是好的摄影师当具备的？看过您的文章，知道您正在拍摄时不会严厉按照分镜，念知道您正在前制期会有哪些准备，让您正在拍摄时能有更多灵活的变化。

是枝裕和：可能每一部作品对摄影师会有不一样的请求，我正在拍摄第一部长片《幻之光》时，我画出了一切的分镜并上色，每一格都画得很清楚，由于第一次当导演很不安，我念要把每件事情都控制得好好的，念要事前做好一切的规划，这样正在现场会比较好运作。当时合作的是非常资深的摄影师，我跟他道我们就按照分镜走，他把每一个角度、构图，以及现场需求的灯光，都设念得非常好，所以拍出来的成品是好的。可是我们正在拍摄现场其实有发觉很多不错的东西，但是正在挣扎之后还是决定：「不行，我们还是按照分镜拍吧！」由于我很不安，害怕这边变更之后，后面的分镜会不成立，连剪接也都按照分镜走。

正在我当导演之前，就跟侯孝贤导演有私自的交换，他也给过我不少指点。《幻之光》拍完后，我把电影给他看，期视得到一些指教。后来侯导正在东京影展的时候来到日本，我跟他见面，侯导直道：「我看了《幻之光》，你是不是全部都按照分镜拍？你的片子正在技术面上非常好，可是你完整被分镜绑住了。现场要用什么角度拍，必定要正在现场看过演员怎样表演之后再决定，不要被分镜绑住。」侯导开门见山地道中我正在现场烦恼的事情，他让我念清楚我之后该当要怎样改善。第二部片之后，即便我准备好分镜，也必定会正在看过演员的表演之后，再跟摄影师议论要用什么样的角度跟构图去拍。

我现正在都还是会画分镜，不过这是为了让工作人员正在现场比较好运作，是能够共享同一个概念的道具。如果正在现场有新的发觉，当下觉得分镜不是最好的选择，我就会丢掉，请大家遗忘这件事情。而且我期视我的风格不要被束缚住，所以大部分的作品不会选择同一位摄影师，不过我发觉优秀的摄影师有一个共通点，比如道我觉得这场戏能够用五个镜头来呈现的话，摄影师一般会建议用三个就能够，或以致一个，优秀的摄影师大部分会期视减少镜头。

Q：请问正在前期准备阶段会跟摄影师做怎样样的准备吗？怎样样的沟通是比较有效的？

是枝裕和：我事前会跟摄影师道，我正在写剧本时参考了哪些作品，分享哪些作品是灵感来源，但我也会提示摄影师并不是要模仿这些作品。到目前为止，我只要一部作品不是用胶片拍的，正在拍摄之前，不管是SIZE、场景、拍摄环境、室内室外、棚内棚外，都会进行很细节的沟通，这些部分我会听摄影师的看法，由于每个摄影师的做事风格不同，我们会进行很精细的确认，有些摄影师是比较感觉派的，会念要现场再决定，不过大部分是我跟摄影师沟通后，我听摄影师的看法，看我要怎样配合。我会跟摄影师聊这次作品的视觉风格，期视要来哪个方向，但是每次分享的方式不一样，可能是一张画或某一部作品，达成共识之后，工作比较好进行。

拍《小盗家族》的时候，我跟摄影师近藤龙人教师是第一次合作，事前也有跟他沟通念要呈现的方向，用的是出名画册《小黑鱼》，正在电影里面也有出现。我念要呈现正在水面下，暗不见光的小黑鱼，从下来上看水面上闪闪发光的世界。那个家庭就是正在水底下仰视着另一个闪闪发光的世界。水底下的概念，不只是正在视觉上跟摄影师有沟通，正在声音上也有跟录音组沟通。例如爸爸正在停车场追车的画面，或是下雪时一家人做雪人的时候，也都有用水底下的概念，把环境音隔绝，只剩下人声，模仿水底下的环境，建筑不实正在的感觉。

Q：由于孩子年纪比较小，不容易控制，念问导演跟小孩子合作，是不是有特地的方法？

是枝裕和：拍小朋友的戏，其实是很好玩的，只是需求很大的耐心，要花时间，花很多的时间，只要这个窍门。如果决定要用小朋友当主角，不管浪费多少胶片，都要陪他到最后。还有绝对不能够生气，不能够对小朋友发脾气。一般对小朋友我都不会给他们剧本，正在我的拍摄现场，一切小孩演员都是正在不知道故事的情况下进行拍摄的。每天早上来现场的时候才会来问我「导演今天要拍什么？」

Q：以《无人知道》为例，能否能够分享正在拍小朋友时发生过什么困难呢？

是枝裕和：《无人知道》也是正在小朋友们完整没有拿到剧本的情况下进行拍摄，来到现场才告诉他们要做什么，或是让对话自然发生。四位主要演员都是试镜选出来的，他们的互动、反当让我觉得很有兴味、很有应战性。他们四个并没有太多表演的经验，我正在试镜时发觉很多小朋友其实是很会演戏的，但我正在《无人知道》里念要的表演是很接近素人的表演，决定了之后我再指点他们做出我需求的成效。

比如先让剧组带他们培养兄弟姐妹的感觉，让他们去聚餐、去烤肉、去公园和逛乐园玩，让他们有很多相处的时间。我本人正在写剧本时，也是针对四位小朋友本身的特性去写，让他们比较好发挥。另外《无人知道》是分四个季节进行拍摄，每个季节拍摄完之后，会有一段奢侈的空档，正在那段空档我就会进行前一季的剪接及下一季的剧本建正，建正的部分也是从他们身上看到的变化、他们能做出来的表现进行调整。这部电影是完整按照时间次第拍的，拍到后来小朋友们慢慢发觉剧中的妈妈没有要回来的迹象，即便我没有告诉他们，但他们本人会顺着剧情走向发觉。如果孩子觉得猎奇自动发问，我会回答到某一个程度，没有问的话就不会特地讲，让他们本人去发觉，并正在角色之中成长。

我现正在念起来了，最小的女生正在试镜时是四岁，开拍的时候五岁，真的还很小，可是她很会讲话。其实我正在选小朋友的时候，很注沉的一点是有没有跟爷爷奶奶住正在一同，三代同堂的家庭或交由上一代教养的家庭变得比较少了，但是其实很主要。由于爷爷奶奶外公外婆正在带的小朋友比较会道话，会的语汇也比较多，而且情愿跟大人互动，当大人跟他讲话，也比较听得进去，习气跟大人对话的小孩，正在很多大人正在的空间会比较放得开。她正在试镜的时候会跟我们道奶奶道什么、爷爷道了什么，不断讲个不停。不管实际年龄有多小，有没有跟爷爷奶奶一同住的经验，还蛮主要的。固然这样的小朋友会比较活泼，但拍长镜头时就会有点搅扰，如果她跟妈妈或哥哥等比较年长的人同一场戏，镜头长一点，她就会遗忘还正在戏中，忍不住开始讲昨天家里发生的事，奶奶怎样、妈妈怎样，我们会觉得不行不行，要出戏了。

演妈妈的女演员YOU，她是一个经验丰富的演员，当妹妹开始聊家里的事情，她也知道这是不能用的，继续拍下去只是浪费胶片，可是身为导演的我不能喊卡，如果我喊卡，并对孩子生气，指正她道不能讲那些事，她会吓到，被骂之后会有暗影，会影响她们之后的表现，所以我不会阻拦妹妹讲话。YOU也知道我是这样的导演，正在继续拍的当下，她就会陪妹妹聊天。「那你去迪士尼乐园跟谁去？开心吗？」这样稍微地聊一下，再把话题指点回符合电影情节的内容，接下来的东西我就能经过剪接来使用。跟聪明的专业大人演员合作，是拍小朋友演员很好的方式。

演次男的小男生，正在试镜时就非常好动，请他坐下是绝对不会坐下的小男生，我都怀疑他是不是有过动的倾向。比如道我们正在现场有摆放饮料机，提供饮料茶水，他会正在空杯子里面放糖，再去按热水的键做成糖水，做好之后本人喝，然后正在旁边走来走去。他也不会听我们怎样讲，会不断做他念要做的事情，跟剧情没相关系的事情。可是我知道如果我要用他，我只能活用他的个性，去发挥正在戏里面，所以我就设定次男是一个好动、活泼的男生。

比如道刚开始拍一家人围坐餐桌吃饭的戏，他坐正在那里，手会正在空中挥舞。我们念道他正在做什么呢？本来是BOOM MAN的话筒举过去时，用手干扰会有嗡嗡的声音，他念要抓住那个声音，他觉得麦克风接近很风趣，只需麦克风接近他就会这么做。我们念道不行不行，所以只需是有那个小男孩的戏，就不能让他看到话筒，他才不会把手正在空中挥舞。他就是不受控，很好玩，他永世会做出让我们感到很不测的事。让他这样子自由发挥，我花了三倍左右的胶片来拍摄他的戏，固然很多东西不能用，也因此有很多不测的成效。

我觉得不要把小朋友当演员，我把他当作一个风趣的生物，去观察他、活用他。如果要演员完整按照本人的方式，那就觅大人演员就好了。有时候给小朋友的指令，你觉得他能够办到，他却不断做不到，其实必定是有什么缘由具有。可能是拍太久，他的集中力曾经开始降落，也有可能是肚子饿或念睡觉了，或者可能是你告诉他的台词，他固然口头上道好，但某一些语汇正在他的字典里是不具有的，他其实没有办法理解，记不住那个字。只需有耐心去觅到他办不到的缘由，很多事情都会改善。其实身为大人，我们是正在剥夺小朋友的时间，配合我的工作、我的作品。与其期视他有好好的表现，我会期视他来参与这个作品的时光，会成为他宝贵的财产，是对他来道很好的回忆，度过这段时光让他感到很快乐。我不是道我要当一个多好的大人，但如果抱持着让小朋友开心的心态，我的作品也会呈现比较好的那一面。

Q：关于《无人知道》的两个小孩子，姐姐会不断躲到柜子里，后来才知道那里有妈妈的滋味。这是一开始就告诉孩子的吗？另外一个是弟弟不断正在贩卖机掘钱的动作，是源自那个孩子本身，还是导演给予的呢？

是枝裕和：关于妈妈的衣服的滋味，演长女的演员木村，她的演技非常好，她对角色的控制是很快快的，那个年龄的女生曾经能够理解很多东西，情绪上面的演技就让她担任。演长男的柳乐优弥，其实刚开始拍摄的时候，演技还不是那么好，如果让他担任太多内心戏的表演，可能会表现得不自然，我把他的表现部分安排正在动作跟视线，心境跟情绪的表演则给女孩演员。两个小男生没有问过我太多关于角色的问题，倒是女孩演员比较正在意，木村曾经问我道这场戏京子正在念什么，她会去消化、理解她是对色彩、滋味很敏感的女生，本人去延伸这个角色，衣柜里有妈妈衣服的滋味，也是我们正在现场延伸出来，增加的戏。

捡贩卖机零钱的设定，是我念出来的。但如果间接由不受控的次男去捡钱的话，他是不会做的，所以我就把它设定成一个逛戏，我告诉他：「如果你正在拍摄过程中觅到零钱，都会属于你」可是我不跟他讲钱藏正在哪里，也不告诉他哪一场戏有钱，「你要本人去觅，可能会正在你意念不到的地方」。如果需求小的动作，我会放五块钱或十块钱，但如果我需求开心的、比较夸大的表情，我就会把金额加大一点，有几次我放了一百块，得到了他非常开心的反当。让拍摄像是一个集点的逛戏，让他参与正在其中。

Q：我念要问导演怎样拿捏正在戏外跟素人、青少年演员的距离。我近期作品的主角正在生活中有很多缺点，但这些缺点也是我选择他的特质。由于他们只演过一两次戏，我把他们从日常生活觅出来演戏，会觉得本人是不是对他们的人生有一点权利。我不确定不正在演戏时，能否要阻拦他道一些话，但这些又是我需求他表现的角色特质，如果是导演会怎样做？

是枝裕和：正在使用小朋友演员时，的确会感逢到特地大的权利感，也会念这会不会影响到他接下来的人生。我们正在跟大人演员合作时，大家都分得出来作品跟实正在人生的差别，当然也有少部分的人没办法出戏，但小朋友会特地难去分得清楚，身为导演也会感逢到权利。《无人知道》比较年长的两个小孩，现正在也接近三十岁了，最小的妹妹今年大教毕业，要进社会工作，我们到现正在都还会见面，只需我有新作品，都还是会请大家一同来看首映，保持着互相关怀的关系，我会忍不住正在意他们的人生，当年带给他们什么样的影响。我每部作品中比较主要角色的小朋友，只需对方不拒绝的话，我都会对他们保持某个程度的联系，关怀他们接下来的成长。

我不知道跟演员持续地保持这样的关系是好事还是坏事，我到现正在都没有解答。正在拍《无人知道》时，我完整没有给柳乐优弥台词跟剧本，到现场才跟他道今天要做什么事情。他由于那部片获得了很大的肯定，他也记住了这样的经验，但是听道他正在其他作品上演时，没有背台词就去现场，期视间接听导演的指示，结果被骂得很惨，「身为一个演员你怎样能够不背台词、不看剧本？」逢到这样的叱骂，由于我带给他的经验，形成他负面的影响。听到这件事情也会有本人身为他前任监护人的心境，期视这样的负面影响不会持续扩大下去。创作的时候，怎样去关心这些事情，每位导演或许有本人不同的做法，而且我到现正在都不确定我的作法能否是准确的。

Q：做导演工作需求跟大量的工作人员进行沟通，很多时候不确定本人的判断好不好，或许定装之后又决定要改，或是选了某个演员，又忽然觉得换人更好。发觉本人也常常正在跟人道歉，常常跟工作人员道我又要改东西。导演如果有不确定的时辰，是怎样去处理的呢？

是枝裕和：真的弄错就道歉，我觉得这是最好的方法（笑）。坦率一点吧！

Q：那导演正在做决定的时候，都是很明确地知道本人要什么吗？还是会跟对方道再给我多一点时间念一下。

是枝裕和：我会很诚实地跟对方道，我现正在也不知道，不过我们就先这样做做看。我觉得还是看每一个导演的风格，也有教问和经验值超群的权威型导演，能够下明确的判断，我知道有几个导演是那样的风格，但我本人不是那样的风格。我做事的方式是走比较开放的路线，以致会故意不去下判断，很多东西是先有一个方向，先缓一下，等别人给我答案，有点使用小聪明。我去创造让工作人员能够自由发行的环境，如果工作人员正在工作冈位上的念法、灵感、看法被采纳的话，是很有成绩感的，我的团队也会因此产生凝结力。现正在我的工作人员也察觉导演其实没有念法，自动跑来给我提供建议。我的箭头不是朝下，而是大家都朝向我，这样我当导演也会比较轻松，由于大家会给我看法，我只需决定这个好或不好就能够了。

我觉得做出准确的判断，并不是导演绝对的条件，导演也必定会做出错误的判断，这个时候好好地跟身边的工作人员、演员道歉及阐明是很主要的，特地是做了错误的判断之后，要怎样去跟身边的人阐明，为什么会做出这个错误的判断？以及我为什么觉得现正在新的判断是可行的？中间我经历过什么样的考虑？这些脉络要跟身边的人分享，大家都理解之后也比较好进行，念法上的疏通是非常主要的。我正在拍摄的时候，特地是针对剧本的部分，我常常会念要改，可是原先曾经告诉大家这个是定稿了，曾经决定结局要这个样子了，但是中间常常还是会这里那里念改一下。中途要改的话，大部分的人都会觉得「为什么」，我的权利就是去沟通他们的「为什么」。一般这个情况，我会亲笔写信给剧组或演员，用我的文字去注释为什么新的判断是可行的？由于我有什么样的新发觉、对角色有什么新理解，很不好意义前面花了这么多时间拍了这场戏，但我期视能够沉拍，期视能够得到谅解。亲笔写信，并亲手递给对方。

Q：请问导演关于风格跟美教的部分，每次开拍前会做哪些功课？对主创团队会不会有特地的请求，像是正在不同的电影会跟不同的摄影师合作，有没有什么条件是必定要具备的呢？

是枝裕和：没有耶，不太会去做固定的事情。我最近必定会做的事情是，主创团队先进行集团的围读，觅导演组、制片组、灯光组、美术组等等，大家分配角色，进行只要工作人员的围读。当然之后演员也会有正式的围读剧本，但正在演员进来之前，工作人员会先用初版的剧本，进行由工作人员扮演演员的围读剧本大会。我觉得电影开拍之后，每一组都会专心做本人的事情，大家都是专业的，对本人的工作很有权利，本人组内的工作都忙不过来了，会看不到电影全体的东西，所以我觉得前期准备阶段，工作人员能够约一个时间，一同走一遍剧本，了解整个故事。

比方道灯光指点扮演某一个角色，跟其他组一同念一次剧本之后，会发觉他原先只做灯光时发觉不到的事情。当然我让技术人员来读本，也是有人很不高兴的（笑）。开始做工作人员读本会之后，我觉得看法交换变得愈加屡次，正式开拍之后，会有人来对我进行超越组别的看法。比方道灯光组可能会给予表演的看法，或是摄影组对陈设的看法，每个人都能够间接来告诉我。

Q：您刚刚道能够经由开放工作人员的议论得到协帮，但您也道结局、主题怀念会正在后来才决定，这件事情是没有别的工作人员能够帮您进行考虑的，您是怎样逼迫本人去考虑，去觅到更好的结局？如果您对本人本来的构念不满意，但没有念到更好的处理办法时，会怎样办呢？

是枝裕和：我的情况是我身兼编剧、导演、剪接的工作，所以我的主控权又更大了一点。也是由于这样子，我更需求讯问别人的看法，别人不管给我什么看法，我都会道「你道的对」，这样本人比较轻松一点。我现正在比较特地的作法是，我的导演组会分两组，一组是普通的导演组，施行电影的拍摄进度，按照普通的步骤走。第二组我叫它导演帮理组，不是帮导，而是导演帮理组，一到两个人，我会觅入行不满三年的新人，并告诉他们：「你们念要跟我讲什么都能够，发觉了什么都能够讲，请你们自由发行，如果我由于你们的话做出什么决定，权利都会正在我身上。」这几个导演帮理，我会请他们从头跟到尾，从写剧本、选角、堪景、拍摄，到后期的剪接，直到完片为止，有时以致比制片组更早进组，让他们全程地跟着我，这些导演帮理的角色就是我正在创作上的帮理。

由于是年轻人，真的没什么经验，初生之犊不怕虎，真的很敢讲。他们有时候会道：「导演，昨天那场戏，如果改成怎样怎样，是不是更好呢？」这样的看法副导是绝对不会讲的，拍完就拍完了，不会做这种自讨苦吃的事情。但是导演帮理的身分不一样，他不会去管整个班，不用背负副导的权利，所以他对于创作上有看法的话，是能够间接跟我讲的，要不要采纳是我的决定。有时候十个看法里面真的会有一两个不错，我就会用导演的权限去跟剧组道：「昨天那场戏我们再拍一次吧！」这种事偶尔会发生，我觉得是蛮好的化教作用，实际上用这样的制度去拍摄，我身为创作者固然权限很大，但我能够冷静地去看待本人的创作。最终一切的决定，当然还是身为导演的我去做，所以我也会时常有犹豫不决、不太念要做判断的时候。

比如道《如父如子》的最后一场戏，福山雅治看着相机里的儿子，决定还是要去觅他的养子，那场戏本来正在剧本上不断都有，可是到最终版剧本被我删掉了。剧本发出去之后，演员来跟我道为什么要把那场戏删除呢？看相机的动作是精华，没有那场戏最后是不成立的，而且当时来跟我反映的演员不是福山雅治，是饰演贫穷家庭妈妈的真木阳子，跟这场戏一点关系都没有，我听了之后就有点动摆，又去问其他工作人员跟演员的看法，很多人告诉我那场戏加回去比较好，但由于我没有办法下最终的判断，最后就去问了福山雅治。

福山雅治道「最终的判断还是要由导演来下，如果你不确定的话，我们也能够都拍，你正在剪接时再决定怎样样呢？」我觉得如果他情愿拍的话，那我们就都拍。实际上剪接的时候，就好像大家所道的，没有那场戏的话，最后的高潮是不会成立的，真的很主要。这也当证了我实际上是下不了这个决定的，反而是剧组的每一个人都很认真地正在看待这个作品，以致超越了本人的岗位，才让这个故事成立。固然最终剪接时仍然是我做出决定，但这个过程中，演员的自动参与让我感到很骄傲，我不会觉得这是我导演的失职。

Q：刚刚道的是施行的部分，如果是创作的初期呢？以《小盗家族》来道，它的核情意旨是没有血缘的家庭也会产生爱，这个核心被定下时，导演能否曾经怀疑过这样的故事值得道吗？是怎样鞭策本人的呢？如果不值得道的话，要怎样来下掘深，到达最后的这个结果？

是枝裕和：念道一个故事，刚开始必定都来自一股冲动，如果进入自我怀疑期的话，我会先让这个故事沉淀一段时间，先把冲动放下，冲动过了之后，再问本人能否真的念要讲这个故事。每位导演的创作风格可能都不一样，有些导演可能十年磨一剑，必定要拍出来的故事；也有导演同时有很多念讲的故事，像我现正在同时有十个以上的案子正在开发中，正在台湾隔离期间也有大约六个案子同步正在进行，有一些只要初期的灵感而已，有一些曾经进入写剧本的阶段。我现正在也不知道这些案子哪些会真的开机，但有念法了，我就把它们摊开来，浇浇水，晒晒太阳，看看它们能否会开花结果。

比如道《小盗家族》，一开始并不是念要去议论血缘问题，而是我看到一则关于全家人都是小盗的旧事，我觉得很有意义。旧事中提到他们全家都是惯窃，习气把赃物拿去网络上转卖赔本，但是只要钓鱼竿不会拿去卖，他们盗来放正在家里使用。我就开始联念他们对钓鱼竿有什么情感呢？他们盗东西赚来的钱，是不是会一同去钓鱼？能否有属于家人的欢乐时光呢？创作到后来才念到，如果这个小盗家族之间互相没有血缘关系，是不是更风趣呢？像这样把报纸上一小篇报导剪下来，揭正在我的笔记本上，一开始看觉得风趣，后来才去延伸它会有什么样的发展，看看我有什么样的灵感。每天去跟它对话，看会不会延伸出一个电影的故事，我只能试着跟它去相处，如果没有办法相处到最后的话，也不会变成一部电影。

《小盗家族》剧本的创作，也是一个刺激的经验，我之前也不太有机会讲。一开始只要剧本大纲，我念要正在十二月左右开镜，所以期视正在冬天之前能够完成初稿。由于我正在这部片中很念要全家人去海边的场景，就正在念是不是能先去海边拍个空景？跟剧组议论了之后，既然都要出班去拍摄，那要不要觅演员一同去，拍下他们正在海边玩的样子呢？我们就把大家觅来，要了两天的时间，「固然不知道要拍什么，但我们就先拍大家正在海边玩吧！」也有人建议「既然都拍海边了，为什么不特地拍河边呢？」于是我们也去拍了正在绿荫之下，大家正在河边游玩的样子。当天的午后下起了雷阵雨，我觉得雷阵雨不错。「固然不知道要用正在哪里，不过也拍一下大家正在雨中奔跑的样子吧！」就这样毫无脉络地拍了两天。

一开始演员都不正在情况内，道真的连我也不知道那些镜头要用正在哪里，而且他们互相是第一次见面，大家进现场都有点紧张。幸而《小盗家族》的奶奶是老班底树木希林，她正在我的现场非常地恬然自由，她代为我跟大家讲「大家不用紧张，反正导演之后不必定会用这些镜头，先随意拍就能够了。」大家茫然地当和之后就放松多了，实际上就跟她讲的一样，我什么都还没决定好。后来那几个夏天的镜头，正在整部电影里有画龙点睛的作用，不过不管是现场要拍什么或要道的台词，真的都是当天决定的，也由于有夏天的这几场戏，让我对整个故事有更多念法。正在冬天之前，我花了三个月把剧本的初稿写出来了。我觉得这是非常有协帮，也是一个很刺激的创作经验。

Q：哪些东西是必须坚持要等的呢？导演创作的历程中，有没有曾经后悔过正在那一刻没有继续等下去呢？

是枝裕和：我可能没有办法像侯导那样等云飘过去，由于我也不是黑泽明（笑）。有一些戏我的确会期视是晴天，但条件不必定答当这么做。一般我拍一部片，等待天气的情况不会超过一两次。我不觉得本人很有才华，这不是我谦虚，但我很傲人的是我是晴男，我出去拍戏就不会下雨。至今拍了十几部长片，被天气玩弄的情况一次都没有，电影都是按照我念要的天气进行拍摄，当然有些其它的情况是没办法预期的，我只能临机当变。

像《幻之光》，由于我按照分镜拍摄，很怕会连接不起来，当下雪的情况发生时，我们是很紧张的，也拍了没有下雪的版本，不过最后发觉下雪的画面很美，就决定使用。《小盗家族》最后有家人一同堆雪人的戏，那场戏正在剧本里本来是雨戏，跟雪人完整没相关系。拍摄的前一天，制片组告诉明天会下雪，没有办法照旧拍。我们就先休憩，可能沉新排期。我自动建议先不要改改时间表，我来改剧本就好，既然会下雪，那就拍堆雪人吧！

电影本身是有很多变化的，不管是天气还是其他的情况，我觉得这些灵机当变是我能够做的事。下雨、下雪，我来改剧本就好了；预算不够的时候，也能够根据能力范畴进行更动。道没有压力是骗人的，但实际上这也是很风趣的部分。正在《如父如子》里，有一场戏是贫穷家庭正在家里搭帐篷假装露营，正在里面道了很多心事。那场戏正在剧本里面的设定是正在山上露营，一边看着星空、一边道心，但被制片组阻拦了。制片道：「要去山里面拍夜戏的话，你知道灯光和场务要准备多少东西吗？一边道心、一边看星空，请问你星空要怎样拍？沉点是我们预算没有那么多，真的要花这么多预算正在这场戏上吗？它有这么主要吗？」后来我就念那不然正在公寓里假露营吧，这样能够省下很多预算，也不会形成灯光组的搅扰。而且正在改剧本的时候，我也发觉其实这样的设定比较符合穷人家会做的事情，不花钱用创意带给小朋友欢乐，正在剧本走向上更符合我要做的事。如果本来制片组或其他组都按照导演念要的东西照做，就不会有这样的点子，所以让工作人员能够发表看法，让他们能够对导演道出难处，这样的沟通是很棒的。

Q：我念请教正在剧本大纲阶段就要进行选角，那选角的根据是这个演员适合这个角色，还是跟有兴味的演员聊一聊，看看它的念法正在哪里？像是《海街日记》的女演员是之前都没有合作过的，导演是怎样样做出选角的判断呢？是见了演员之后再去改动剧本吗？

是枝裕和：四姐妹中只要长泽雅美正在《奇观》里面客串了一场戏，其他都是第一次合作。第一个决定的是饰演长女的绫濑遥，当时是对方的经纪公司自动联络我道有没有兴味聊认识一下，期视有机会能够合作，所以我去跟她本人见面，见了面之后觉得绫濑遥很好，很有兴味合作看看。导演常会有很多机会认识演员，除了正式试镜，常常只是先见个面，互相留个印象而已。

大家都知道绫濑遥正在日本是家喻户晓的女演员，很擅长喜剧表演，演了很多傻大姐的角色。刚开始没有办法念像正在我写实类型的电影里，会不会有适合她的角色，总之就见面道道看。见了面之后发觉她现实上是一个非常粗俗的人，正在道吐、动作上面有点古风、老派，跟我原先的念像不太一样。后来我就念到《海街日记》的长女，好像能够用绫濑遥试试看。见面之后没多久，我自动跟经纪公司连络道我有这样的电影，如果是这个角色你们有没有兴味。

先敲定绫濑遥之后，接着次女就确定要觅长泽雅美，三女跟小女儿则是用试镜，花了很多时间，看了很多线上的女演员。由于这是四姐妹的选角，会很注沉她们的谐和性，这四个人有什么共同或不同的特性。我个人很注沉声音，当她们同处正在一个屋簷下，有没有办法从声音就判断是不同人正在道话，所以我选了四个正在音质上不一样的女生。

广濑铃是试镜时第一眼就看中她了，不过还是进行了很长一段时间的试镜才确定。正在试镜时，特地是针对么女，觅了很多人，分三个阶段，第一个阶段是口头道道要演什么样的戏，第二是给她们剧本请求按照剧本表演，最后是情境设定的情况，怎样表演由她们本人来决定，用这三种方式测试他们的表演能做到怎样的程度。广濑铃正在三个阶段都表现得非常好，后来剧组完整没有异议，一致赞同由她来上演小女儿。

Q：请问导演是不是真的不会正在现场发脾气？有没有跟摄影师有看法不合的情况，那么您会坚持己见呢？还是会顺着摄影师的建议拍另外一个方式？或是你怎样去化解这样的情况呢？

是枝裕和：我正在现场真的不会生气，也不会大声地骂人，当然这也不证明我是一个好人，我觉得世界上大概没有真正善良的导演。我刚入行正在电视台的时期，曾被导演骂得很惨，一方面也是由于我的手脚比较笨，做事能力没有那么好才会被骂。但是正在拍摄现场，工作这么辛劳，还要被导演骂，被踢被打，被喊道：「给我滚！」心境必定很不好。或许有少部分的人被骂了之后，会念要奋发上进，但大部分的人只会念着不要再被骂了，不要再做出逾矩的举动，做事的范畴也会越来越小。我实际上也不是什么善良的人，或许我心里曾经很火大了，但我不会表现出来。如果生气的话，只会让对方正在本人的工作岗位上不再发表看法，我会尽量创造让大家能够自由发行的环境，这不是个性的问题，这是我身为导演很注沉的技术。

从第二部片开始，我特地去留意这个情况。《下一站，天国》里有一半的演员是素人，我们请了很多老爷爷、老奶奶来参加这部片。正在工作现场，有些工作人员为了方便沟通，即便没有正在生气也会吼来吼去，只需有人大声道话，老爷爷跟老奶奶就会吓到「生气了吗？我能够正在这边吗？是不是我惹到剧组不开心了呢？」产生这样的心境，这样拍摄下来成效非常差，没有办法拍到我念要的镜头，大家好像都正在恐惧着什么，所以有老年人跟幼童正在现场的戏，绝对不能有人大声吼叫，只需是正在我的作品现场就不行大声吼叫，也绝对不能够对工作人员动手动脚。其实到现正在，正在日本的工作环境，师傅等级的工作人员是有可能会揍人的。如果是逢到危夷的情况当然能够喊「危夷！」除此以外，我请求大家尽量轻声细语，有话好好讲，这也是建筑现场的气氛的一种方式，我喜欢这样的气氛，或许有些人喜欢现场吼来吼去，觉得那样比较有拍片的感觉，但我本人不喜欢那样的风格。正在我的拍片现场，声音最大的永世都是小朋友（笑）。

Q：刚刚还有提到，如果跟摄影师有不同的看法发生，导演会怎样化解这个情况？

是枝裕和：摄影师也有很多不同的种类，如果看法不合的话，我会两个都拍拍看。比如某一些镜头，我念要拉远一点拍的话，我会让摄影师先走完他念要拍的镜头，拍完之后问他「能够了吗？」他回答「OK！」之后，我会道我念要拍一个拉远一点的。一般摄影师曾经拍到他要的东西了，没有摄影师会道不要，固然道要加拍一个镜头，摄影师可能会有点不开心，但一般不会有什么大问题。每一个不同的摄影师沟通，看他有什么特地的个人爱好，沟通的方式也会不一样，有些人能够议论到这个程度，有些人则有其他的停损点。我跟李屏宾教师合作《空气人形》时，宾哥习气每一场戏都是用一镜到底，所以进现场都会先让他铺轨道，让他决定他念拍的路径，他拍完之后，如果我念要加特写，我会再提出来，固然不是宾哥自动道念要拍的，但是追加的请求他一般也不会拒绝。

由于我不是觉得本人的判断完整准确的人，所以我都会期视先听对方的看法，但是我们还是要有磨合的时间。例如我正在拍《真相》时，跟法国非常资深的摄影师合作，他真的很优秀，我先把我画的分镜给他，那时候我们也还正在磨合我们的合作方式，他一开始会按照我的分镜去拍，有一些他不喜欢的机位，他会本人稍微挪开角度。久了之后我就发觉他厌恶什么东西了：他厌恶拍后背。两个人正在讲话的时候，他认为用拉背对跳的方式拍对话是为了追求效率而牺牲构图，那是美国片的拍摄方式，法国人很难接受。

他道：「我不要牺牲构图，我宁愿不要拉这个背，我必定能够觅到更好的角度。」由于我每一个星期都会一边剪接、一边建正，我发觉他大致上都会按照分镜拍，但是正在对话戏时会盗盗地挪开角度，所当前面建正的新进度就尽量不要有拉背，不要有他厌恶的角度，或某些东西就开放让他去决定，他觅到的角度必定会比我好。我本人周末正在粗剪时，发觉他觅的东西正在画面上或故事上都是成立的，经过沟通和磨合之后，我就知道本人能够选择置信他。

Q：导演跟演员的合作都非常有机，导演有没有碰过方法都用尽，可是演员表现没有达到您需求的标准？还是您创造一个有机的环境，演员给的您都能够接受？

是枝裕和：最现实的决定是把那场戏剪掉。我当然会用尽办法协帮那位演员，但如果不管如何都达不到标准的话，我就会剪掉。由于我的剧本随时都正在更动，我可能会写别的戏，或是经过别的演员来补脚这场戏。正在拍《空气人形》时，有一位比较年长的女演员，她来试衣服的时候，问的不是衣服的问题，她问的是镜头会切吗？我道会是会，但可能不会那么多，由于这次的摄影师是李屏宾，长镜头可能会比较多。我也念知道她这么问的缘由。后来知道她年纪大了，台词记不起来，如果没有分很多镜头的话，下一段的台词可能会念不起来，我念有那么严酷吗？实际到现场后发觉她真的记不起来下一句台词是什么，她没有办法正在情境里面做出按照情节的表演，我当时面临两个选项：一个是去压服宾哥多拍几个零碎的镜头，另一个是当作这个角色不具有。后来我选择了让这个角色消逝。

这种情况不是很常见，不过我以来的作品中确实是有几个角色被消逝的（全场笑）。当然我还是会用尽导演的技术，从导演的角度去协帮演员，假装正在试戏，假装没有正在拍，但其实曾经正在拍，这很常见，或是试试看用小朋友去诱导演员表现出自然的演技，或是反过来用大人去带小朋友，念尽办法去试。如果真的没有办法的话，才会用最终的手段。这真的很难，比如道《下一站，天国》有一位很资深的老演员，他很敬业，把台词记得滚瓜烂熟，表演得很精准，可是他的精准是演员的精准，其他的老年人全部都是素人，摆正在一同反而很高耸。我正在念要怎样处理这个情况，后来我就先拍完本来设定的台词，让他演完，但我们不停机继续拍，接着假装访问他对这个角色的感受，然后他就出现了像其他老教师一样自然的反当。我把自然反当的地方，跟前面的几句台词混正在一同剪接。我看过侯孝贤导演的访道，当问到如果演员的表演不好的话怎样办，侯导的一概回答是：「我就拉远拍！」我觉得这是个好方法（笑）。拉远，拍远镜头，然后后期配音。

Q：如果导演工作是一门技术工作，导演有没有什么日常练习来锻炼这门技术？

是枝裕和：我念大家都会练习观察能力，就是观察其别人，做很多的观察。我觉得这好像也不是能够练习的，喜欢观察的人会变成导演，或是个性差的人特地适合当导演。我常正在吃东西的时候会忍不住盗听隔壁桌的人讲话，有一次我去定食店吃饭，隔壁来了一组上班族，年龄差蛮多的一对男女。男的不断正在吃，女的不太吃，后来听出他们是上司下属的关系，正在同一间公司工作，同时也是外逢的关系。我听他们的对话发觉这样的事情，觉得非常风趣。当然盗听别人对话是不对的，但我也会一边听、一边觉得很风趣，观察这些事情是很风趣的，我会正在这个日常生活中享用这些事情，或许就是导演练功的地方。那时候盗听到的话，男大女小，女生年纪很轻，男生是年纪很大的上司，但女生讲话不用敬语，我就发觉其中事有蹊跷（笑）。

Q：导演刚刚有提到一切的作品都是用胶片拍，念要问一下导演为什么会选择用胶片？

是枝裕和：胶片就是很好啊（笑）！我觉得胶片比较诗意，的确用胶片拍会花很多钱，正在预算上是很大的负担。我独一不是用胶片拍的作品是《第三度怀疑人》，由于那部电影有很多镜头是用无人机拍的，技术上必定没有办法使用胶片，我们先拍了这些素材。不过那部片的摄影花费并没有比较低，反而还更花钱，由于我们是先用数字拍摄，再后制转成胶片，做了胶片的质感后，再转成数字。中间经过两次转档，做出类似日本七○年代电影的色泽质感，技术上面反而更费工，所以我不是选择不用胶片，只是拍摄当下没有用胶片而已。不过真的很难去做这个决定，就算我现正在用胶片拍，上映的时候还是要做成DCP，最终要不要用胶片继续拍下去，还是要琢磨。胶片是很费工、很麻烦的，没有办法拍很久，没有办法当场确认，但我就是喜欢这样（笑）。这些不方便的地方，我觉得不见得是一种缺点，接下来要怎样做决定，我觉得有点难，这曾经有点走向精神论了。

李屏宾正在拍《挪威森林》时，我有去现场参观。他们正在现场设放了临时调光室，有调光师进驻，能够正在现场立刻给导演看调好光的片子，让导演知道成品的样貌，工作人员也都很习气聚集正在Monitor前面。固然经过荧幕能够确认拍出来的东西是什么样的情况、色彩、构图等，可是现场大部分的目光都聚集正在监视器上，自然就越来越少人是间接看着现场演员的表演。我觉得正在精神层面上，演员的表演正在肉眼的凝视下会成为很特地的空间，很安静、很特地的空间，如果大家的目光焦点不正在演员身上，那这个空间是不成立的。所以我宁愿选择比较不自由，费时耗工的胶片，我觉得有必要保护那样的空间。当然我也知道数字很多便利的地方，只是我个人不乐见剧组越来越不懂得爱惜拍摄现场许多宝贵的霎时。如果情况答当之下，我期视尽可能继续使用胶片拍摄。