廖庆松，人称“廖桑”。出名影坛的剪辑大师。聊起剪接种种，廖桑不道具体的技法，而是道剪接的情感取向，他认为好的剪接仰赖专注的沟通，要能穿透影像，直探其最纯粹、最洁净的本质。

左：侯孝贤，右：廖桑

廖庆松入行至今已剪辑上百部电影作品，他几乎和台湾每一位主要的导演都合作过，从杨德昌《海滩的一天》、侯孝贤《童年来事》到近年来易智行《蓝色大门》、郑文堂《梦幻部落》，同时也是中影当时启用的新导演之一，深受许多新电影时期导演的影响，对其剪接的方式及观念有极大的启发。其凭仗精深的剪辑技艺，让他与多位杰出电影人合作无间，曾被誉为“台湾新电影的保姆”。近年鉴于电影人才断层，他积极勤奋栽培后人，传承实务经验，从剪辑、制片到教教，无一不参与。

廖桑本人以《好男好女》、《十七岁的单车》、《美丽时光》、《流浪神狗人》、《最好的时光》等片数度入围金马奖，2002年获颁第三十九届金马奖“年度最佳台湾电影工作者”。廖庆松视《风柜来的人》、《悲情城市》两部片为其剪接生涯的转机点。剪《风柜来的人》时，廖庆松由于看了法国新浪潮电影而受启蒙，懂得如何活用腾跃、拼揭式的影像剪辑出情感的本真。其后，剪接《悲情城市》更以李白、杜甫为师，以中国文教抒情保守为依归，并将诗词中的倒装结构使用至剪接上，廖庆松笑称：“剪接时，我有一种好像正在做诗人的感觉！”

除了正在剧情片方面有着过人成绩，许多纪录片、短片、以致教生电影，也都受惠于廖庆松。廖庆松对资源缺乏者的热心提点和对电影技术的交换晋升，可道是毫无私心。但他非常自谦道，“我做的事情很简单，只是帮忙看看片而已。“但当他道出，”只需帮得上忙的，我必定帮。”立马可见他的气度。曾经70岁的他更笑道，“我还有很多片要剪，等我八、九十岁，再拿终身成绩奖。”

月光宝盒传媒：综合您的创作生涯而行，您觉得比较主要的时间，或者作品是哪一些？

廖庆松：我觉得是一个片子叫《风柜来的人》，《风柜来的人》对于我来讲最主要的一点就是我打破了那个所谓单一进行的道道理论。我剪到《风柜来的人》的时候，一切的电影都叫我规老实矩的做，我觉得是反的，我不念规老实矩。

正在剪《风柜来的人》之前，我去看了法国电影展，整个从头看到尾，给我影响很大。《风柜来的人》它描述的那个年少当兵前的狂躁景象，我觉得他很适合跳动，也正是由于他适合跳动所以我才那样剪。这部电影里大量使用了NG镜头，实际上如果仔细看的话，打球的色彩都是不连着的，里面用了很多的那种非普通电影里使用的行语。

但这个片子实际上我觅到一个很主要的一点，就是那些年轻人的心态，他们正在当兵之前给本人一种年轻的压力。所以他们从风柜到台北到高雄，他们正在坐那个公车的时候，连续上车几次都是不对的，这其实这是拍坏了的镜头，我就把它连起来。以来我不会这样子剪，我忽然发觉我某种程度觅到了一点自由，能够胆大的去做一些变化跟动作。

《悲情城市》剧照

唐诗是我30岁左右的功课，现实上我读了这个当前，碰上了《悲情城市》。侯导就是一个镜头、一个镜头拍，很像七行律诗，我就是这样来剪接的。《悲情城市》剧本策划有200多场，结果侯导只拍了100场，一个片子一半不拍了怎样剪？所以我正在剪《悲情城市》的时候，我剪三场然后就会缺掉五场戏，继续剪两三场又缺掉好多场戏。看到的都是那种空空洞洞的，我就跟导演讲，你不拍怎样办？他道我不念拍，太罗嗦！导演是厌弃罗嗦，但是我没戏可接啊。左右念半天，我就用诗句的方式把它道装，变成情感语句，然后同时省略掉非常多的过程。

我那时候正在私底下讲，我道我能够让人家看不懂，但是不能让人家不尊崇。《悲情城市》由于导演都是用一个长镜头、一个长镜头拍的，然后每个镜头就像一个历史，剪这个片子剪得非常开心，由于我忽然发觉我懂得那些诗词大师他们写的那些东西了，并且我能够正在影像上看到，非常开心，我觉得这就是一个剪接者所达到的一个最高的创作形状了。

《悲情城市》剧照

月光宝盒传媒：《悲情城市》这个片子其实很多人表示看不懂。

廖庆松：其实这没问题，由于我念我剪完也看不懂。就是从剪接上来讲，导演拍的逻辑次第是不残缺的。所以最后把它倒变成一个情感逻辑的方式，或许不残缺的太多。但是它本身自有一种张力、一种情感、一种美的境地。

我的成长跟影片的道道是相关系的，如果没有那个形状，是看不到念不到这些的，没有念这些，是追不到这些东西的，所以本身也要勤奋要改变本人。剪接不是你以为你能够经过剪接改成什么，而是你正在接受影片的考验。被你的影像正在考验，考验你到了什么程度。事情是不会改变的，能变的是看事情的角度。一般电影人有一个麻烦，就是不太变，一辈子就正在做一样的事情。我把剪接描述像水一样，或者是我像水一样，正在不同的容器中，我都能够走的。我能剪接一切的事情，还原影片它该当有的面貌。

《踏雪觅梅》剧照

风格这个东西我认为是把这个影片做上“我”的脚印，但我觉得没有必要，要永世去尊沉那个影片本人该当具有的样貌，去还原它本身该当有的样貌。就像医生一样，你面对的是病人的病，你的任务是要把他救活，把他变成一个很有生命的个体，而不是道我救了你，要给你刻一点我的样貌。所以我实际上跟我合作的导演也很快乐，我不改他的行语，我只求最后观众看他的影片反映什么，我要控制那个，所以我实际上我的剪接是还原了很多人本来的性情，所以我剪完，也没有人道看到电影会猜这必定是廖庆松剪的。

月光宝盒传媒：你觉得电影正在你的手里它像一面镜子，一个人？

廖庆松：对，而且最后考验的是创作者。我不认为商业电影完整没有气质，我也不认为艺术电影就是要闷死一切人，艺术电影跟商业电影它们是一样好看的。艺术电影让观众感觉人性的具有，让人性得到晋升。而商业电影如果让观众感到好看，那“好看”就是具有的价值。生活本来就该当如此，为什么商业电影就必定是要哗众取宠，低俗不已？我并不这么认为，它还是能够当成晋升生活的一种方式。

所以，我觉得最后反映的都是态度、念法，人之所以为人的形状。更好做电影的人，最后必定是他的人品证明了他。影片都是人做出来的，不会有影片本人跑出来，所谓不小心是骗人的。所以有人才道，两个人出车祸，绝对是“命定”，他们中间必定有人做了动作，才会变成这种情景，不会是平白无故，所以，我最后还是置信影片是由于人而改变的。

《最好的我们》剧照

月光宝盒传媒：从“有我”到“无我”这个形状，就是你正在创作上用了多久去转换？

廖庆松：该当是三、四年，当解读到这个理论的时候，必定要做对一件事情，才会有感觉。所以这个中间有几次做对了，慢慢快了。

我看了很多书，然后本人了解，知道了转换的感觉，才会去发展这个所谓“有我”。把道故事的那个人消弭，间接让观众面对一个情景，面对影像本身。由于你看不到我，所以那个叫“无我“。”有我“，是由于我正在中间不断讲，告诉你怎样去感受。由于你经过我，就会隔一层，而没有我的具有，你面对的就是影像，那观众必定会更感动，这是一个转换的技巧。

月光宝盒传媒："无我"这种形状做的时候该当怎样去拿捏、判断？由于这个也涉及到剪辑师他本身的一个高度。

廖庆松：对，我绝对是赞同这样，你永世请求本人的能力到什么程度上，更高、更勤奋、更空无、更客观，或者你更主观都能够，但是你必定要置信你这样判断是对这个作品最好的处理。

《悲情城市》

月光宝盒传媒：唐诗对你真正产生的影响有哪些？

廖庆松：他们对我真的产生影响就是剪接的创作，由于我觉得杜甫忠君爱国，情感很深层。然后他充分的利用现实主义、写实主义把他的情感经过人、事、景传达出来，我觉得跟电影非常非常像。

杜甫很像一个导演，他写诗的处理方式就是非常符合艺术美教或者是情感美教的东西，所以我是透过西洋的理论来接近电影，但是我真正了解电影是透过山西的诗词。杜甫、李白让我很深切的领会到电影最深层的美。电影所谓的抒情保守或者是诗画的保守，都是从唐诗、宋词里取过来的。所以我是跟他们教的，他们是我的老师。

“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫的《秋兴八首》），碧梧，实际上是木头，碧梧栖老凤凰枝，实际上是凤凰栖老碧梧枝才对，而玉米啄馀鹦鹉粒，实际上是鹦鹉啄余玉米粒，这个就典型的倒装。我正在道倒装的时候深受杜甫的影响，由于他非常有感情，他的调动，让那个诗句的道道语句变成一个情感语句的形状，从一个很死的道道性语句变成活生生的情感形状。

我觉得更主要是，把影像转换当前，会发觉情感的深厚，而且留下的，它不再是回到一种道道里。一般电影都是一个道故事的过程，可是我把它转换成观众感受的过程，让观众去面对情感，而不是被告知的一个过程。这实际上是一个观众角色的转换，本来是一个被告知者，可观众现正在转换成是一个自动的靠近的人。而且把一个道道语句转换成活生生的情感形状，看到不再是描述的过程，而是情感本身喷薄的景象。就是把本人消逝，把“我”消逝，我不去道故事，把观众推到眼前，观众看到的就是情感的本身。我去跟你讲那天发生什么事，这个样太隔靴搔痒了。

我去艺术教院教硕士班的时候，有一些人就正在发问，侯导的影片的魅力正在哪里？结果我那一堂课大概花了3个小时，我把侯导的影像魅力系统道，道到最后就是“无我”形状。就是从一个导演的角度来讲，他是“无我”的形状，让观众更靠近。所以你会觉得侯导有一种魅力，就是由于他“无我”的形状，“无我”的形状让你感觉到很有魅力。他让观众去完整的感受，却不给观众道故事。所以他是“无我”的，这就是他长镜头的魅力。

《西小河的夏天》剧照

月光宝盒传媒：由于您现正在也有和其他导演正在合作，你怎样了解导演他念要的？

廖庆松：要和导演的影像沟通，就会某种程度经过影像了解这个导演。同理性的发展，就是道你要真的能够跟人家沟通，你才有办法跟他的影像沟通。而且经过影像会去读到导演的创作，以致于读到这个导演的心境，这个很主要。剪接绝对不是放纵本人去建正东西，更好的剪接他该当看到更多的东西，有更多的工具能够用，而且能够有更多的方法去改变观众去面对这个影片的角度，就像主观变成客观，变成第三人称，都正在于观众去面对影像的角度。

剪接必定要很清楚对这个片子有没有协帮，就是能不能去帮到导演，绝对不要帮倒忙。剪辑一样能够帮倒忙。所谓帮倒忙就是它本来很好，由于经过你本人的概念，经过你本人不成熟的认知或者你不明了的技巧，起到了一个反向的作用，然后让影片变得更梳离，跟导演表达的没相关系。也可能是由于你有概念的去看一件事，但没有办法把本人抽离出来，就像情人眼里出西施，看事情分不出真假，只能泡正在本人的形状里。

那你道跟导演的合作关系，其实很简单，就是剪给导演看。不必争持，能够剪上几个版本。现正在太方便了，各种科技都正在快快的发展，你以致能够间接放到大银幕去看，这些科技都是正在让你回归到更客观中。

所以我觉得以现正在的观念讲，我和导演的合作就是尽量客观的表达，然后让他也知道你的版本，让他也有他的版本，能够觅求不同的观众来看，去做一个很客观的评估。我觉得一般都是尽量做给导演看，拿导演本人的作品，然后尽量用客观的标准去衡量，让导演知道，这个不必完整坚持跟对抗。

侯孝贤与廖桑

月光宝盒传媒：有没有碰到导演非常不信任或者不完整了解的情况下进行合作的？您怎样去和他一同工作？比方道您刚刚参加工作的时候，怎样处理的这些？

廖庆松：我作为主创剪辑的第一部片子是李行导演的《汪洋中的一条船》，李行导演正在和我合作之前他有两个片子是失败的，一个导演连续两部电影市场失败压力时很大。所以当他来中影要拍《汪洋中的一条船》他是念翻身，他没有念到中影会派一个年轻剪辑师给他，所以他就会给我非常非常大的压力，然后我也必定要用影片去压服他，我能做的就是他请求我做的，我全部做，他不请求我做的，我也做，所以做了非常多的版本给他看。我觉得这样从一个剪辑师角度来道不是对抗，只是表达了不同的概念给他看，让他永世有两到三个选择。

那时候我还没有很多经历，才工作3、4年，但我还是更注沉举动。到我们合作第二部开始，导演一步都没有走进剪接室。由于第一部戏他看到我能够信任，到了第二部、第三部只是请个副导盯着我。

话道回来，侯导的片子实际上是非常难剪的，由于他正在现场是不让演员练习走位，也不规定演员走位，所以演员是乱走一气，喜欢走哪里就走哪里，你念这个片子会好剪吗？每个镜头都不一样，所以花了很多时间剪，到最后像没剪一样，所以很自然的，那么多长镜头本来就很难剪。

月光宝盒传媒：您普通参与一部电影的时候，会从电影什么程度开始参与？

廖庆松：普通来讲他们会给我看剧本，如果我对剧本有看法我就会告诉他，但是我一般大部分都是拍的比较残缺了当前再剪。

普通来讲我不太会去强迫导演接受我的看法，除非我监制的片子。不然我没有那么强的自傲要去介入导演的工作，创作是属于每个人的自由，但如果我是监制，我会稍微罗嗦一点，提建议。

《宝贝儿》剧照

月光宝盒传媒：剪辑也会逢到很多影响，比如音乐、声响，你怎样去平衡处理这些？

廖庆松：有音乐就有音乐，没音乐就没有音乐，像《风柜》正在我剪接的过程中是没有音乐的。但是你能够“读到”这里是有音乐的，他们正在那边拉裤子，正在那边跑，就非常有音乐的感觉，我觉得我固然剪得没音乐，我还看到有些音乐，该当是看到了音乐的具有。

有了共鸣感，你才知道这个地方是有音乐，音乐正在什么地方起。有时候也会用参考音乐，其实这样并不好，由于有时候参考音乐是做不出来的。

第一影像你要穿透，第二音乐你要穿透，当两个都了解，你就能够做match（配对）的动作。像《悲情城市》，现实上做配乐的人给我们非常多，但真正适合的音乐就只要你现正在听到的，我们砍掉了一半的音乐不用。其实作曲人为每个人都做了主题音乐，有快乐的、悲伤的，但问题是并非全部都能够用。如果是商业电影或电视剧，能够加非常多音乐，可是当电影本身有一个基调时，有些音乐就因此无法被纳入，音乐是形成对影片的注释很主要的一部份。

剪音乐当然有很多技巧需求道，比如节拍，但最主要的准绳是对影像够不够穿透，你知道影像背后正在道什么，有时音乐能够放上对准好看，可是另外一个层面是要对准背后最深层的情绪。不管对影像、对声音、对一切东西要取得其具有的本质，要繁殖其感受的最基本元素，回归最纯粹的、没有逢到任何净化的原始情感形状。当每一个都能够有这么干净的元素时，透过对它的解读，组合就变得很简单。一旦音乐听了就知道背后正在道什么、影像看了就知道背后正在道什么，你做的工作就是配对，要做什么样的配对？矛盾的、反讽的、同步的、异步的、对位的、以致于是差拍的，实际上，影像和音乐做到最后凭仗的都是直觉。 

《不成问题的问题》剧照

月光宝盒传媒：有的时候也作为监制，就是您现正在道到这个，其实您的身份有很多，包括其实我也知道您也做过导演，就是您双沉身份的时候，又有监制，又有剪辑，创作上怎样去把握？

廖庆松：还是要回归本质，剪接的时候期视就是影片最好的形状，那就临时遗忘监制身份，要让本人呈现最好的形状。哪个位放该怎样样去看这个影片，什么样对这个影片最好，本人要非常清楚，而不是被角色搞晕。

比如道我是监制，但是我认为影片该当本身最好是什么样，我还是会坚持那样子，我并不会由于我监制的立场，而改变那个影片该当怎样样的立场，我不会优待本人道好象躲开了一个什么东西，一同做什么，由于我的格行是：要先于敌人之前，要比敌人还惨很多对待本人。我很清楚，必定要坚持，你不对本人残忍，实际上就是放本人于死地，你不比敌人还残忍的对待本人，实际上就是把本人放于很夷的境地。所以我觉得当剪接真的要看得很清楚，有缺点就该当建整。

月光宝盒传媒：您建议现正在的一些剪接师，如果他们参与创作的话，您建议他们从什么角度，什么时候去参与？

廖庆松：每一个人都有适合本人的角度，或许你本来就跟这个导演好，走得比较近，这样子也不反对，但是有一点要小心，就是该怎样去评估影片的时候，请你就怎样样去评估，不要被本人的主观或者朋友的关系受影响。片子该怎样做，你就要怎样做，不要由于跟导演的关系，你能够不做。必定要回归最原始的形状，没有人会怜悯你和导演是好朋友，然后你做错事就会理解。该当要很清楚而且很理性，对待本人该怎样样就怎样样，一切的权力都控制正在你手上，本人要断臂的就断臂，市场真的非常非常严厉。