几乎已成为台湾电影「声音」代名词的杜笃之，以《血观音》、《阳光普照》《大佛普拉斯》等电影为例，且听看不见的声音如何梳理电影线条，成为传送意念的符号。
更详举了正在拍摄与后期制作不同阶段中，录音师该留意哪些看似基本却总是却被忽略的主要观念，为创作者节省更多时间与成本，使艺术创作更增自由度，让声音不只是声音。
粹炼实正在，形塑声音的自然呼吸
讲者：杜笃之
本文经金马影展施行委员会授权发布
我不知道是从什么时候开始，我发觉电影里的声音，电影里的实正在，都不是真的实正在，都是电影里面的，它跟实正在生活是两回事。电影里我们做出来的实正在感，大家道这是写实片，但对我来道，这些声音都是经过编辑、筛选、过滤，经过考虑当前，是我念要给大家听的声音，包括背景环境声，观众觉得这些声音该当正在那里，那是真的，但其实这些真的，都是被我过滤、选择过的声音。这些声音有戏剧感、电影感，这些声音被组合起来，才能正在电影里呈现或被听到，一切的勤奋都是为了促成这件事情。
由于有这个念法，所以我们对现场录音的方式也有些改变，现场录音不再是录到实正在的东西，而是要拆解。这个镜头拍摄的时候，我们怎样把里面的元素拆解并收录下来，由于经过拆解，能够得到更多素材，将来正在后期制作时能够再沉新组合。由于拆解的好，所以过程中有些声音能够拿掉，有些声音则留下来，只剩下我们念要的，缺的再另外去补，如此就能控制好一场戏的声音，是我们念要也合乎我们设计的目的。经过拆解跟组合，才能完成电影的声音，而这些声音组合好之后，会是一个听起来舒服，合乎剧情，有戏剧感的声音，这才是电影该呈现给观众的形状。
这也不是我刚开始就发觉的，是到后来才慢慢改变，慢慢实验或是看很多电影，本人做很多片子的经验，才累积出来的，到现正在我大概做每一部电影，或是看每场戏的时候，我都会把这套东西放正在脑里，我再用这个角度去觅出还有什么事情能够做，或是改变什么能够做得更有戏剧感，更像电影。
让观众跟着声音线索，觅觅电影的焦点
第一个我念放的是《血观音》片头，这个片段镜头正在拍摄的时候，其实背景声都是不一样的，是由于剧情需求才把背景声换掉，做成我们念要的东西，那念要什么呢？这牵扯到录音室的材料有没有？或者你有很多材料当前，你能念到的选择就会多很多。这个片段一开始就有很多音讯，政府要征收土地抛资、贵妇的家世背景，这些东西如果你要道清楚不容易，要花时间，但如果能先用声音的符号来注释的话，就能很快认同这些角色。
正在场景中，我放了飞机飞过的声音，其实正在都市不会听见飞机声，所以这是旁边有个机场，它有了一个居住背景，到了屋子里我又放入了南管（乐器），很少人会听南管，由于有南管能够了解这户人家的生活品尝，对角色也多了些念像，这些都是我们拿到现场声音当前，把那些不念要的声音拿掉，才有空间正在不吵杂的情况下，把这些元素跟符号放进去，它才能组合成听起来是干净的，声音的符号是清楚的。
另外这个片段中还有一个小动作，就是有一段OS对白，由于妹妹盗看姐姐，姐姐怕被妹妹讲出来，所以讲话的节拍变成是很主要的设计，本来的节拍是1、2、3，我正在2跟3之间停一拍，大家就念她会不会讲出来，形成一个张力之后，才松口气知道没事，由于它没有对嘴的问题，我们能够有个机会改变节拍，能够让这个事情更有戏剧张力，这些东西是我们不停觅觅，了解剧情、了解每个演员的个性，你能够做这些改变来增加戏剧的张力。
还有一件事情，当很多声音同时正在发生时，我们要觅出视觉的焦点，假设一个前景跟背景都正在讲话，你念要背景的清楚，就要把前景的模糊掉，就像你念要一件事清楚，其他事情就需求模糊掉，保持一个线索，让观众能够跟着声音线索，觅觅电影的焦点。声音其实常常扮演这个角色，当七嘴八舌、人越混乱的时候，越需求拾掇声音的路径，能够经过声音的位放、空间感、清楚度来设计，如果两个声音同时正在讲话，其中一个声腔调的比较远，另一个比较近，一般我们会比较听得到近的声音，远的就模糊了，那个印象还是正在，但它不会正在最前面，可能正在第二层或更远的地方，这些细节能够经过空间感、声音剪接跟混录的技巧达成。
由于这些声音，我们能够阅读到这个家是什么形状，刚刚看到姐姐跟两个男子，我把那个话挪动了一下，就产生了一些张力跟空间，这些是我们做声音的人要去觅觅的，你要去觅还有什么事情能够让它更丰富，包括像是杂志，推杂志是没有声音的，为了这个镜头能让观众记得，所以我们特地做了一些声音让杂志推出来。
后来接电话时，另一边也还正在讲事情，但我们把事情模糊掉，接电话就会清楚，再回去本来的对话也能够接得上。这些东西就是我们经过混录来制作空间感跟张力，声音干净，该有的东西都会被听到，你就能得到一个高质量的观赏经验，如果不是这样，现场可能会有很多杂音。如果你念把飞机声加大，对白就不清楚了，全体就变得吵杂混乱，所以要有方法跟步骤，比方道刚开始可能先听到飞机，后来听到南管，南管听到了也不主要了，再听一次飞机，这些东西不用讲，累积起来会对这个地方产生一些印象，有一个模型出来，这些都是经过声音传送的，如果是靠文字就是比较复杂的阐明，声音能够打破这些，形成印象，这是电影里的声音。
有些人问创作跟写实之间的比例，以这个观点来看，写实是创作出来的，不是由于它是写实的，这个写实是被创作出来的，但做这件事要小心，它有个规范，不能够天马行空来里面放东西，你要让人平稳地被接受，不是有太多波动，勉强反而会让人出戏，这些要小心翼翼。
我做电影时有很多导演会提出很多念法，我很佩服一个导演能成为导演，是由于他正在这个故事里大部分都是两年以上，有的以致十年都沉浸正在故事里面，他呈现出电影时自然会有一堆念法，但很多时候会脱离现实，由于他有某种主观或曾经太过习气，所以念要觅更多新的刺激，但他习气的东西有时候观众还没跟上，会离观众有个距离，导致导演念传送的跟观众接收的结果并不相同。有时我会站正在一个比较客观分析的角度，注释给导演听：如果我们做成这样，会不会被误以为是另一件事情？这个不算唱反调，算是经验的分享，但他如果很坚持，我就要念办法正在最高的接受度下，把东西做出来，这是我沟通的方法。
声音能够打破自然跟实正在，创造出一些念像
我们来讲Foley（拟音），很多人对音效Foley有一种期待或念像。Foley分成很多种，有一种是制造动作发出来的声音，比如道走路，我对拟音有必定的期待跟需求，主要是由于现场录音时，不见得一切细节都能录到你念要的比例、音量跟干净度，所以为了满脚某些创造出来的场景声音或形状，我们需求把本来声音拿掉再沉新制造，才更容易控制。
还有一种情况是现场的某些道具是假的，所以需求Foley沉做，听起来像真的东西，或可能道具不是假的，但你念改变它，举个例子是《大佛普拉斯》的佛像，拍摄的时候佛像是塑胶材质，但如果我们用了塑胶声，这个电影的好看度会差一些，所以我们就决定把它做成铜的声音。困难度来了，这么大一个东西，我怎样做出一个铜像的感觉？它有必定的厚度体积，也不能用音效材料库现有的素材，由于它有很多表情，比如像是头像没吊好，掉下来让旁人震聋的声音，最后肚子里发出的声音更难，更没办法用音效剪接来制造出敲打的声音，那是一个人躺了好几天，正在里面醒了就敲击求教，而且听起来不是一个自然发出来的声音，所以正在设计的时候，就念该当怎样做才能有这样沉的质感。
我觅了两个铁的汽油桶，拿到录音室里面敲桶子，觅两、三个是由于每个桶的声音不同，都敲敲看看那个适合。由于桶比较小、铁比较薄，空间感是比较小的，我的方法是把敲的声音质感放慢快，波长就变长，回音变久了，以我们的生活经验来道，它就会感觉比较大，声音低沉就感觉较厚沉，我们听起来肚子有多大，完整要看回音有多长。慢慢觅到这个快率当前，问题来了，我们不能用慢快去敲，由于放慢快后会变得太慢，所以我们反过来要敲得快一点，这样听起来节拍就刚好。由于是人敲的，所以会有一个心境，会有一种节拍跟表演的成效，不是用剪接做出一个板滞的东西。由于后面要建立事件，所以前面就要先完成铜的印象，正在第一次佛头发出声音的时候，我们要表现出铜的沉量，这一段就是用两个汽油桶对碰，一个桶子掉进另一个汽油桶里面，就像佛头掉到佛身上，这个声音主要是这样做的。
佛像里面的人的声音，基本上由于她隔了一个铜，我们就做得比较模糊，里面的回音要另外再加，加到跟正在佛身里的念像一样。后来佛身被车载走，铜声正在动的声音也需求用调快跟剪接来模仿，但到最后体育场念佛的那场戏，其实人很少，主要是用CG做出来的，所以要制造空间跟位放，后面的声音慢慢没有了，整个气氛变得很诡异。导演拍了一些蜡烛，我们正好利用蜡烛制造一些音效，烛火被吹熄其实是没有声音的，但正在电影里需求，有时候声音能够打破自然跟实正在，创造出一些念像，以致正在特写时什么声音都能够产生，我们就组合了奇怪不安的气氛。
声音的纤细变化会累积电影的细节跟制作的质感
《大佛普拉斯》片尾上字幕前的黑片长度，当初是由于这段声音完成了当前，我们决定要留多少画面好让声音能表演终了，这里面的音讯透显现有一个人正在求教，气若逛丝，不能靠剪接做出这样的表情，真的需求靠表演。最后黑片的时间长度，也是正在录音室里面，灯全关了，声音都全部放出来了，一边听一边决定歌曲何时进，最后字幕就做正在这个点上面。
固然是一堆人正在念经，但我们能够跳出来看每个特写时，声音纤细的变化，这些东西就会累积电影声音的细节跟制作的质感，固然小声但还是听得到一点点，这是有次序的，不会混乱，看片的时候不会被干扰。有些声音弄得不好，像是很多杂音就会很干扰，觅不到主角是谁；弄得好，整部电影会很清楚，就像眼睛擦亮，看得很清楚。
我们最大的满脚感，就是当导演剪接完把声音交给我们之后，第一次跟导演看片的过程，我们先把声音都拾掇好，才跟导演开会，经过第一段过程，其实基本上曾经拿掉现场不好的声音，曾经沉组了，但还没完成，由于很多东西需求议论，但线条曾经清楚了。本来剪接时可能听到很多杂音，经过对白剪接后，这些声音清楚、有次序了，导演一般会开始对这部片子有决心、有感觉，我们也经过第一轮的剪接才能进入第二轮，是由于第一轮要先拿掉我们不念要的，留下这些好的线索当前，才有多馀的留意力，去专注画面之外还能再多放那些声音，先拆解组合变成透明当前，才知道哪些色彩加上去会更好，我们的步骤是这样。
《阳光普照》有一场戏是喷水肥，水肥车只能拍三十分钟，拍的时候也都喷完了，不太可能再去单收喷水肥的声音，基本上是没有录到这些声音的，这个现场也很混乱，对白能录好曾经阿弥陀佛了。
我们把对白剪接好当前，声音是干净清楚的，但接下来问题是要怎样满脚水肥正在地上喷，有轻有沉、有小有大，还有喷到汽车上的成效。我们不太可能去觅一个水喉喷这么大的声音，还不能是水，要有黏稠的感觉，后来用的方法是正在录音室放了一张铁桌子，拿水管去喷地上，不小心会洒到铁。由于需求调快，不太可能对动作，所以就先做这些表情，等剪接时去觅这些表情再对动作，这些表情还要先归类，比方道这是喷出去之后打到车身的，所以要有点铁的声音，我们就用打到桌椅喷到铁皮的声音；如果是打到地上的，就用喷到地上的声音，这时地板还要有必定厚度的水。
也跟大佛一样用了调快，小水管调慢快之后就变成大水管，调慢之后就变黏稠，用这个方式做成效。但是你要经过很好的收录概念，就是要收到喷水掉到地上跟铁板的声音，再来你要有很好的Foley剪接技巧，你要把这些东西剪接到画面的位放上，有时候要放左边，或从左喷到右，之后再跟录好的对白叠正在一同，这样能够形成我们看到的形状跟成效。
如果这段水肥声音没有处理好，它不会变成事情的焦点，经过声音剪接跟音效的强调，能够产生戏剧成效，这些东西其实是技巧，是我们念事情的方法手段，你碰到各种情况时要有方法处理。
我记得是正在《第四张画》的片尾，最后钟导要拍屋顶上有只千脚虫正在走路，该当怎样做出千脚虫的声音？没有人听过这个声音，所以我们就念办法要把它做出来，正在Foley的录音室里，每天都会发生好玩的事情。我们先前接过一部纪录片《追逐夏日的鸟》，是拍鸟正在洗澡，刘燕明导演拍了台湾各种鸟类怎样洗澡，很风趣，有沙浴、水浴、淋水，那段时间就能够看到同事每个人拿着碗，里面放水，拿根树枝每天正在玩这些东西，弄到了就用麦克风录下来。基本上生态纪录片的声音都不太可能录到，导演去南部打听哪里有鸟正在洗澡，他就躲正在水窟石层里拍，能拍到就不错了，不太可能还拿个麦克风去录，特地洗澡的地方可能正在水边，你当下录到就是水的声音，没办法录到什么细节表情，所以大部分生态的声音都是后来制造的。我们怎样可能拍到老虎追水牛时跑步的呼吸声呢？这些东西都是看剧情需求再把它剪接进去，但它有必定的规范。
我们第一次做鸟类生态片，很懂鸟的刘导演，约请了更懂鸟的鸟类教专家来看片，那个专家太厉害了，他有时候听到一段，就会道这个鸟的声音不会正在山上，而是正在山西才会有的鸟，我们真的没有办法听得出来，后来导致我们公司正在拾掇鸟类音效时，会标明这是正在什么地区、多少海拔的鸟，免得当前专家不正在的话会放错。
做万玛才旦的《气球》时，藏族人很懂羊，片里拍了很多羊，现场录音师是单声道，为了扩大音场我们就放了很多其他的羊声，做了一些环绕，有天万玛才旦一听，道这里面有一只是山羊，不是绵羊，他真的听得出来某一个声音是山羊，后来去看这个档案的ID，的确是澎湖的羊，不是山西的羊，所以做每个音效都要很小心，弄错了会变成笑话，多亏这些导演跟厉害专家不停指点，所以正在拾掇声音材料时，描述就要很精确，才不会犯错。
经过声音的改变，产生戏剧张力跟成效
我们再来讲一个东西，音效有时候能够制造一些氛围，经过声音的改变，产生戏剧张力跟成效，我们来看《阳光普照》哥哥跳楼之前的戏。
这段时间我们念把气氛做的特地宁静，一切动作都很平稳，我们把一切杂音都削掉，再把念强调的细节用拟音做出来，由于觉得一切声音都听得这么清楚有点怪怪的，制造一个等一下要发生的事情，邻居来敲门的时，对白讲得非常好，悄然的、很小心翼翼。整个声音的铺陈，什么时候声音慢慢进来，什么时候安静，这些转换都要有节拍，都是被控制的，这样子我们正在这段时间就随着电影的剧情，一路被催眠带过来。如果刚开始的风没有了，变成洗澡，这整个改变就没有连贯。
刚开始的空镜，我们有建立正在补习班里面，他一个人坐正在那个地方，当时正在做的时候也正在念那个镜头该当是什么声音，钟导提到外面有工地，我们就觉得这好像是一个方法，由于工地打桩能够有一点点骚动跟碰击声，好像打鼓，我们正在这边放了那个声音之后，觉得气氛不错，所以我们又把那个感觉拿进来，它有点像心跳，像是本人内心的声音。我们进入这个气氛之后，再转到洗澡，本来声音慢慢没有，洗澡的声音慢慢进来，等到这声音没有的时候，我们曾经进入他收东西的形状，就变得很安静，一切的细节都听得很清楚，专心看这个人收东西、走路、不见。
接下来就是一个急促的门铃声，讲「好像是你的小孩」，接着镜头就跳到屋顶，那个地方本来有环境声，但是我们把环境声拿掉，只看到远远的地方有人正在动作，专注力不会被别的声音干扰，到了底下之后跳近景，声音变清楚了，再听到妈妈的哭声，这一切都是这么安静地发生。我们不是保持一切的安静，到后半段时才放入中庭可能会有的声音，但那些声音是我们选的，选了一个低音的震动慢慢进来，固然有这些声音，但不是破坏，而是强化一种怎样会发生这种事的形状，所以电影里的声音是经过选择、控制，各种考虑下，才铺陈编辑进去的，这才是电影该有的声音，固然看起来是实正在，但其实不是实正在的。
经过声音控制观众，让观众进入电影的细节
这是正在观护所里的会道室，会道室里本来没有什么声音，但还是得给它一点声音，这只是注释道正在什么地方我们都能够做这件事情，不是道一个写实电影或文艺片就没事做，其实我们不断正在做事，只是不念让别人知道，经过这些声音我们其实也正在控制观众，让观众进入电影的细节。有一个呜呜呜的声音，没有干扰也不会接收我们留意，当我们正在听对白时不断有个声音正在陪衬，如果没有就少了这个陪衬，所以我们要觅到一个声音能够做这件事情，但它是有功能的，觅声音、做音效或背景音，其实都是有缘由，有出发点跟目的。另外，正在表演中间有时会有一长串的空档，你能够趁这机会放一点声音，注释现正在是什么情况。
这一段是某天爸爸回家，妈妈正在睡午觉，当然节拍很慢，为了描写一个安静的下午，所以我们放了一个摩托车正在楼下骑过去的声音，由于安静所以能听到摩托车远远骑走的声音，但这个声音是远的，而不是从麦克风旁边过的，不是道录一个清楚的摩托车就能拿来用，它就是要一个很远的摩托车，你要先录到一个干净的摩托车声，音效库里得要有很多材料，支持你把这些事情做出来，否则你正在当下念到要一个安静的摩托车，还要去觅去等，道不定一下午都没有了，所以材料库的累积跟拾掇很主要，正在关键的时候，才能有效率做出念要的成效。
这个家里面的形状经过摩托车声能够知道，如果没有那个摩托车，它就像是一个没有声音的世界，如果有一个摩托车声，就能够点出那天的形状，一切的安静都是靠声音来铺陈描写的，我们曾经有一个版本是放建缮纱窗纱门的声音，但后来觉得好像太聒噪了，我们就改成一台摩托车骑过来，再过来是跳到洗车场，如狼似虎要出现，所以洗车场的声音是有个特地低频，某种不安正在笼罩着。这些都是经过音效来传送，我们也会由于这个声音，被绑正在一种观影的形状里面，最后也很厉害，菜头要觅人第一个先觅家人，这也是导演很巧妙的安排。
另外我还念道一下怎样描述一个很吵杂的地方，吵有时候不是真的声音很大，吵是靠比例、表情跟声音的形状来制造的，不是真的很大声，吵杂如果真的很大声，其实观影经验并不是太舒服，但如果能够巧妙使用声音的表情来制造吵杂，就能够达到目的。有一段是阿和帮忙送完毒品，他遁离现场的戏，碰到下大雨，跑出来觅不到朋友，正在雨中大叫，这里面的脚步是用Foley，雨声是另外加上去的，如果是正在5.1的环境底下，这是一个非常surround（环绕）的形状，正在很大声的喊叫后会听到比较小声的对白，由于这是一个很吵的形状，雨声还是最大声的，正在这个情况下，我们能让音乐、音效跟对白都有一些空间能够摆放，如果有一个人很大声，会影响到另一个角色的位放。
同步对白录音控制音量、音色跟空间感的平衡
很多人问ADR（同步对白录音）的问题，我觉得能够分几个部分讲，看什么情况下需求ADR？有一种是由于录音或场景问题导致声音不好用，所以需求ADR，这是还原当时表演的形状。有一种是由于当时表演不好，所以要ADR，那就不是还原了，那是另外再做一件事情。还有一种是由于演员的声音不适当，比如口音的问题，像是香港演员来演台湾片，讲的一口山西国语，跟角色身分不合，我们可能要换掉。就是有各种缘由需求，但每一种缘由处理的方式其实也都不太一样，但总归要尽量接近本来的场景录到的声音，特地是跟对手的对话空间跟声量、声调都要接近，所以ADR要顾虑的事情蛮多的。
我们公司有特地的ADR剪接过程，正在沉新配了对白当前，我们怎样把这个对白剪到电影片段里面？首先我们要把本来的声音拿掉，所以现场一切录音也都一同被拿掉了，之后要再把那些声音补回来，包括当时动作的声音要念办法建补回来，让背景的声音是一致的，再把新的声音放进去，得要留意音量、音色跟空间感的平衡，这是非常主要的。
正在录音的时候也是，我们正在录音室里面ADR最常发生的是，演员正在演戏时由于正在一个实正在场景的形状，他要讲话的对象可能离他有必定的远度，所以他需求抛射的距离比较长，加上现场乐音的影响，所以他讲话的声量也会进步，他道出来的话会有必定的沉量。但到了录音室当前，他看着monitor正在眼前，很安静，当人正在安静的情况，不太可能很大声讲话，但是我们需求他做出来，不然他录的东西会跟当时的现场录音不一样，这件事情就需求一番工夫才能控制，不是每一个表演者都能理解这件事情。
很有经验的演员你只需一道他就知道了，但比较没有经验的演员，可能要花比较多的时间才知道，也有一些很大牌的演员，他其实并不清楚这件事情，他只知道他本人要帅，讲话声音要压底什么的。其实有时候逢到这种情况很难平衡，有时候我会让演员听一些声音，讲一个最简单的，如果你正在马路边，我要录你正在讲话的声音，可能我会把本来的声音掘掉，把那些声音都铺平，跟你对手的声音一同放给你听，那你知道你现正在讲话是有汽车声，是有火车、飞机声的，你该怎样讲话。或是情感戏，我有时候会放音乐给他听，让他正在有音乐的形状下把这些话讲出来，这些都需求指点，最终目的是让演员做出好表演，可能会让他坐正在麦克风前面看稿子，有时候可能让他站起来或躺下，或是一边动作一边讲，试各种方法录到他自然的声音表情，所以ADR的麦克风也很容易取下来，能够做这些事情。
连呼吸都要跟画面一致的ADR配音
另外就是换人，如果换一个人来配音，我总是期视让哭声、笑声、呼吸声、喘气声，各种张嘴产生的零碎声都能用回本来的人，由于你沉新配音不太容易连这些零碎声都对得到，能把话讲完、对上嘴型就不错了。所以正在做ADR剪接时，要把这些声音都保留下来，再把新的对白套剪上去，再来就是口形问题，要对准，快度节拍也要一样。正在录的时候，有些演员不太懂得看画面对嘴型，有时候就会告诉演员，其实不用看画面，你就听本来是怎样讲的，你再讲一次就好了，就像唱双簧一样，嘴形再对到本来的位放就好，只需你按照节拍再道一次，我们就录到我要的声音，之后再来剪接。常常用这方法会蛮省时省力，由于只需求模仿，但先前条件是只能用正在现场声音不好的时候，你念沉新交换，但如果是要换一句台词，或换一个人或行语，那就不能用本来的，由于台词都不一样。
《海上花》的演员羽田美智子讲的是日文，刚开始拍的时候，我们曾念让她讲中文，她也练习了很久，让她讲中文是期视她能有中文的台词口形，后来她没办法这样上演，为了背台词就演得不好，就放弃了，让她一样讲日文。拍摄现场还是照普通录下她道的对白，为的是最后留下她本来的气声、呼吸声、哭笑，这些声音都能够跟梁朝伟对上，我们只需放上新录的对白就好了，那些张嘴的声音都是本来的，经过剪接才能最大程度地还原，也是最大程度念要符合本来的台词嘴型，有一些台词后来还做建正，由于可能中文台词有五个字，但讲日文是七个字。后来进录音室的时候，由于剧中角色是要道山西话跟山西话，很难正在台湾觅到有经验的配音员能同时讲好这两种行语，由于台湾人大部分是配国语、台语，山西话不容易，所以我们从香港觅了一位配音指点，同时懂山西话跟山西话，觅她来录音室帮这个演员配一次。她来看怎样让我们的行语用七个字表达出来，而且最后一字的口形也确定好，我们尽量做这件事，完成后还请她再配一次，确定合了才开始觅演员来配。
演员陈宝莲
当时觅了好几个演员，四、五个人来试这个角色，但都觅不到合适的，侯导都摆头了，有一天来了一位大美女，我们大家都很冷艳，陈宝莲来了，当时她人的形状就很像这个电影的角色，讲话慢慢的悠悠的，不是很当红，有种被抛弃的感觉。我的印象中她来配音时，每一个镜头几乎是一两次就OK了，我发觉这个演员太了不起了，她拿到剧本当前没有马上来，她跟导演道她最近很忙，等到来的时候她曾经做脚功课，把一切的角色台词都熟透了，她才出现，是非常敬业的演员。那天穿一个低胸晚礼服来配音，又漂亮、配音又很完美，真是太有魅力了，我到现正在都还记得录音室的场景，她就很像这个角色，我正在剪接时也剪得特地开心，我告诉她呼吸要跟本来一样，本来是吐气就要一边吐气一边讲，由于讲话的方式是不一样的，要把本来的呼吸留着，然后继续这个呼吸的声音，继续讲出下一句话，这样经过声音剪接，才能好好处理跟对手讲话的细节，这是另外一种ADR。
声音纪录报表的千丝万缕，让后期声音制作事半功倍
还有一种ADR是由于场景吵杂，不适合剧情的需求，所以就用ADR沉新讲一次。
像《阳光普照》有场正在晚上公车站讲司马光的故事，那一段该当是正在山西东路拍的，拍的时候没有这么晚，太晚的话怕街灯招牌没有了，画面才漂亮，但现场录音蛮吵的。我们念专注正在两人互动，所以就尽量降噪处理，我们能够将街道上录的声音降噪，由于也看到街道，所以能接受某个程度的乐音，但话要剪到一个虚幻的动画里，就要用ADR把街道的声音拿掉，才能正在动画里呈现，所以那一段就沉配。沉配后的声音又接回街道，但录到的每个Take都很吵，我们再接回那段也沉新配过，所以前半段是用现场，后半段才用ADR。固然《阳光普照》主要是以写实概念来呈现声音，但还是有些片段能够让我们做一些事情，特地是司马光这段动画能有很多声音设计，但这些设计有一些方向。有一些电影是恐怖，或是搞笑，其实声音摆放跟设计的方向都会有个性，像异样是一个泡泡的声音，有些水底泡泡听起来蛮恐怖的，但有些很可爱像卡通，都是有个性，有分类，有不同的用法。
所以这些环境音都是为了剧情服务，当它需求时就留下来，不需求就拿走，由于这是电影，它正在跳回来时期视不要有这么多吵杂，所以那一段就沉配，让声音慢慢进来，包括后面摩托车跟汽车都是单独另外再做，一声一声沉新摆放上去，这才是电影里该有的音量跟位放。这个电影一开始就建立「空空空」的印象，正在这里再让它出现一次，这些东西就出现了好几次，能够反复使用。这个场景正在现场录音时不是那么容易的，镜头这样跳，汽车刚好走到一半就被剪掉了，所以要经过很好的声音跟对白剪接把这些问题处理掉，处理的方法有很多种，有的时候会去觅别的Take，觅最好的能够拿来使用，所以当我们正在做声音剪接时，会把一切的原始材料都挂正在系统上，让剪接师能够随时去觅，记录要非常精细，拾掇要仔细。纪录精细就是道我们看记录就能够选择那些是素材，可能拍这边的时候没录到，但拍对手的Take有，你要知道这些东西正在哪里，才能有效率去施行这些事情。
如果这些声音纪录没有报表，你要怎样正在几万个声音里去觅一个你念要的声音呢？如果纪录很好，就能够很快正在很短的时间内觅到你要的声音，声音纪录正在现场是一个极度主要的事情，录到任何东西都要用文字写下来，这些纪录正在后期公司要能够沿用，而不是写一个你本人知道，但后期人员看不懂，如果懒得写而让报表自动输出，那就没有内容能够看，也没有人知道那些东西是什么，所以我们到现正在还是手写报表，由于我觉得那是最有热度、最清楚的，有现场录音师当时的感觉。另外，拜现代科技之赐，我们也会用Timecode（时间码）记录，回来拾掇时我们会知道是几点几分拍的，这一段有集中的录音档可能是同一个Take，看工作的踪迹也能觅到念觅的声音，所以任何千丝万缕都让后制能够进入形状，由于后制的人没有正在现场，所以这些沟通都要靠现场纪录，如果没有纪录就麻烦了。曾经我们做过一部内地的电影，是个大制作古装片，拍了三个半月，但录音师一张报表都没写，导致我们后来花了非常多的时间拾掇，事倍功半，是非常划不来的工作。
基本上让你感觉是实正在的、现场该发生的声音都是能够考虑使用的，如果不是实正在的声音，那就是需求另外创作的，就像刚刚司马光那段动画，也是要有规范。我们曾经放了很多风声，但不该当那么复杂、那么恐怖，所以就把风拿掉，换成补习班「空空空」的声音持续下来，让整个事情变得比较单纯，而不是多了很多元素进来，指点你去另外一个地方，这些东西是有所考虑，要适合这个电影的氛围。
另外一个ADR是《阳光普照》阿和被带到九人座巴士的片段，现场录到的声音很吵，导致声音不能用，导演又不念配音，他很念用本来的，但实正在太吵了。后来我们还是配音了，花了一点力气压服他，让他听惯就慢慢接受了，有时还是需求一些让步跟拉锯的，不是每次都成功。这一段车上的戏，能够留意到固然对白被换掉了，但是车子的声音表情细节还是要照当到，不能随意觅一个车声就放进去，所以车声是用了有点抖动的，经过剪接看到抖动比较厉害的时候，我们会让声音晃动，让人置信那是本来的声音，有一些技巧正在里面。
经过环境音的改变，改变观众的视觉焦点
有时候是这样的，原初有个固定的环境音，慢慢收掉后，对白一出现就会特地专注，经过环境音的改变，人的视觉焦点也会跟着改变。正在《女朋友，男朋友》的片头，这一段把全部声音都降下来，张孝全道的那句「我是她们的爸爸」就特地清楚，没有任何干扰，完整专注，导演也因此沉新剪接了一下，把后面时间留长一点，才出现片名。由于用了这个方法，剪接的节拍也跟着调整，让台词更明显，一个东西做出来有时候需求很多人配合，导演就做了这些调整。
另外一段是用音效做转场，这个转场蛮风趣的，年轻时代的他们转到若干年后长大后的他们，导演用张孝全潜到水里，再冒出水面就转成婚礼派对，很劲爆热闹的音乐，能够观察一下音场跟音色的变化。我记得刚开始做这段时，由于到了水底后一切声音都闷掉了，声音正在水中的传送听起来比较闷，下一段音乐也是很闷的，单声道进来，等到一出水面就全部打开，音场变成5.1，整个音场的环绕就变得非常丰富，这是一个转场的设计。由于这个手法，我们把音乐最强的点设定正在冒出水面的时候，由于剪接的关系，前半段不断保持音乐很大声、非常High，不断到桂纶镁讲话，我们才把它变成背景，这些东西都是有变化跟调整的，一开始转过来，你看到那个东西其实是正在那个形状，等到有戏的时候再把音乐调远，对白就能清楚听到，有一些空间感会产生。
下一段是《女朋友，男朋友》的结尾，正在超市的场景，我一开始放了比较多超市的杂声，主要是为了让后面能把杂声转换，让它有落差，再慢慢进入他们内心的片段。还有一段蛮值得一提的，就是电话铃的声音，声音的个性都会由于角色而产生，我们刚开始正在做的时候，试了各种电话铃声，那天张孝全刚好来录音室，我们就放了这段让他看，他道如果是他就会把手机调震动。后来才恍然大悟觉得怎样没念到，一个演员进入角色当前，他对角色有必定的理解，这是我们输他的地方，他一句话点醒我们，震动声放进去，整个角色就非常的好，后面就慢慢变安静，转换到他们两个人的对话。下场戏是桂纶镁跟凤小岳到了机场要离开台湾，小孩打电话来，要哼歌给小孩听，后来音乐起，我们有沉新配哼歌的声音，让他哼的歌跟这个音乐是同一首，配完音觉得还蛮好的，就用了这个方法。
一切的声音都是为了电影服务，让电影更好看，让故事更沉浸，一切的勤奋都是为了这件事情，但是要不着踪迹，不让人发觉。你其实有很多事情能够做，但如果做的不好，它没那么好看；如果做得好是加分的，它能够让戏剧张力更扩大，这些东西就是我们做声音设计的事情，能够不停觅觅还有什么机会能够让电影更好看，有什么手法能够让它更完美，要不停地觅，不是一次就成功的，有时候要看很多次才觅到，有时或许会不成熟，或许被推翻，但总是要不断觅，这是我们的方法跟态度。
发问：
Q：大部分是正在定剪后做声音，但有没有什么情况下是定剪后，正在做声音的过程中，又回去推翻了剪接？很多时候我们看电影是分场去看，一场戏要怎样做声音的铺排是能够理解的，可是要怎样去做段落上的铺排？我有听杜哥之前正在《现代启示录》的映后分享，由于那部片做的非常满，所以一到安静的时候，大家会很有感觉，但比如道「让位给对话」但对话是会让情绪掉下来的，怎样样去做整个大型段落的安排？
A：我先讲第一个改版的问题，这其实蛮搅扰我们的，但是有比较好的方法，大部分为了争取制作时间，我们一般都期视大概剪到80、90%的时候，就能够开始工作了，由于最后的10%一般要花很多时间，会耽搁到我们的工作时间。当我们开始工作后，本来剪接师可能给的是8轨、10轨的声音，等我们一拆开做了对白剪接，可能就变成40、50轨，越到后来就越多，我们也不能阻拦导演不改版，由于电影是最终结果论的，最后给观众呈现的是什么，不管中间制作发生什么事情，所以我们要满脚这些事情。
我们用了一个方法是DME的EDL套剪，我们给他一个声音，然后让他用一个声音剪，由于那些声音有我们电脑上的参数，那里剪了什么其实不需求告诉我们，只需把新的EDL给我们，电脑就会自动建剪为新的版本，而且快度很快。这个方法的好处就是当我们正在赶片的时候，不需求花很多时间做改版的动作，我们有更多时间创作，做新的进度，但我们需求剪接师的配合，你正在剪的时候必定要先跟我们讲，我们很早就会跟他道这个事情，剪接师如果有照我们的方法的话，我们能够很快快把这件事做出来，否则大家就是一个礼拜都没有进度，由于花时间正在改声音版本，那很划不来，由于最后的时间都是很紧缩的。
另外讲到区块的东西，基本上我们是分几个阶段，第一个是对白剪接，是比较局部片段的，由于很多细节需求照当，等这个阶段过了当前就会再放大一点，可能一个Reel（本）逐一去看，看什么东西要调整，什么时候安静，什么时候要迸发，这个时候比较看得到。由于刚开始如果很吵，其实是念不到这些事情的，第三个阶段才会去念整个电影的铺陈，可能上个阶段放太多东西，或者是不够，正在第三阶段还有机会再检讨是不是适当，或什么地方能够再多一点。每个阶段结束的时候，有时会约导演来看并议论，有时也会把那个阶段的声音给配乐师，让配乐师知道现正在是什么形状，不要以为那边没声音就不断下音乐，或许这段不需求音乐，也可能声音跟音乐放上去会不合，音乐或音效能够跟着调整，大家能够提早沟通，才能节省来来回回的时间。这些工作都很讲究效率，是由于很多电影正在后期的声音阶段，时间都是非常赶的。
我最赶的是《停车》，当它公布入围的时候，交片时间只剩下十天，导演问我道有没有办法把它做出来，那时念道入围再来做好了，结果一入围只剩下十天要交，我立刻把我们公司一切案子停下来，早班晚班用五天做出来，做完之后它还要上字、印拷贝。后来要上映的时候，念道当时只花五天，要不要沉做一次看看，后来再看一次觉得挺好的，但这是极端，普一般态都期视有一两个月来做声音，会比较充裕。
曾经做过一部电影做了半年，《赛德克巴莱》里面有四个月正在做对白，由于那时台湾很少人会讲赛德克语，固然觅了原住民的年轻人，但他们不会讲赛德克语，后来觅了赛德克族的耆老来配音，教他们该怎样讲，让他们认可这是赛德克语才OK，所以花了四个月做这件事情。同时还花了很多时间做每一个枪声跟炮声，和平片是这样，你们听到的一切和平音效都是后来沉做的，现场录到的声音像放鞭炮一样，不能用，全部都需求沉做。
所以念像《现代启示录》真的是非常大的工程，由于当时不是电脑，是胶片，每一枪都是用剪刀剪出来的， 特地正在那个年代，一个Channel（轨）是要用一台冰箱这么大的录音机才能播放出来，一百轨就是用一百台录音机才能播放，没有一个录音室能够有这么多设备，最多大概三十台，就是三十轨，不断缩混再拿去混音，混得不好再沉新缩混一次，所以非常佩服那组人。现正在容易多了，电脑就是上百轨，我们曾经试过五百个Channel同时正在剪接跟Playback（回放），有一天我跟我太太讲，现正在的电脑真的太厉害了，一刀下去十几、二十轨就剪好了，以前十轨就要揭十个胶布，现正在非常快，我太太就道可是你也没有早点回家，你也是每天都正在那里做你的事情。由于数字化当前选择更多，能够做得事情更多，念试的更多，不见得更快，但是更精密，我们看现正在的电影跟过去的电影，制作出来的质量跟细节真的是蛮不一样的。
我们公司的录音室，基本上是模仿电影院的空间，银幕、音场跟音量都跟电影院一样，它制定的标准是模仿电影院，而且符合杜比公司的规格，包括每一个喇叭发出来的音压、音色、频次响当，都是正在杜比公司严厉的规范底下，异样的规范也用于电影院。经过这个机制，我们才能够正在做声音的时候，能听到最终的声音是什么。我们正在讲究音量的大小，就是根据这个标准的录音室空间，我们大声一点点，电影院也会大声一点点，所以我们需求正在这样的空间作出将来会正在电影院放映的素材，如果之后不会正在电影院播放，也就不需求这么庞大的设备，用它也划不来；但如果你要正在电影院放，就必定要用这样的方法，才能正在你做的时候预期将来正在电影院看到的东西，能有根据地去作声腔调整。
我特地提一下短片的事情，如果你正在戏院播放不如预期，缘由就是你做的时候没有跟电影院一样，我也建议大家正在制作的时候能够到这种地方听一下，至少你知道电影院播放是什么成效，如果你经费不脚，还有一个方法是你准备的很脚，你就能够用很少的时间正在这里做完拿走。我以前没有录音室的时候，租过国外的录音室，我曾经正在日本四年做声音的混录，后来发觉日本很贵，我们就跑到澳洲雪梨做了四年，还是太贵，后来发觉泰国最便宜，就跑到泰国做了六年。后来就正在台湾成立声色盒子，符合杜比公司的规范，我们就不再出去，就正在本人的录音室做。后来有Atmos（全景声），当时5.1的录音室有点矮，又设立一个正式标准的全景声录音室，符合现正在杜比公司最新的规范，包括音场的回音参数、震动参数，非常严厉的测试，杜比的consultant（顾问）来我公司测试了好几天，把这些测试演讲汇集起来送到伦敦总公司审核，这些都符合它的规范，它才给你一个License（证照）证明录音室取得专业认证。
Q：目前教生或年轻创作者做短片，预算比较少，很多正在声音后期时，会倾向用本人的电脑混音，但是我们没有这样的设备，没办法确认将来正在电影院的声音呈现，这方面老师没有什么建议？另外一个问题是由于现正在视频平台是个趋势，也有很多人开始用手机看电影，这样的改变有没有影响你做电影声音后期的方式？
A：如果没有办法进这个地方，如果你只是要放正在视频平台，其实不需求来录音室做，由于视频平台跟这个不同，这个录音室是为了当前要到电影院放映，你才需求用这样的设备。以现正在Netflix的话，会有严厉的音量控制，主要是由于它不期视观众今天看一个节目声音很大，换另一个节目声音变很小，这样要不断调音量。
我们有一个叫做响度控制，不是用音量表来控制，而是用Leq（均能音量），这个片子从头到尾感受音压是多大是有一个规范的，它的单位是LUFS或LKFS，Netflix有严厉的规定就是LKFS不能超过-23±1，你的片子要正在规范里面，也就是道片子能够霎时很大声，小声也没关係，但是累积出来的读数要正在这个规范值。也有规范制作时监听喇叭要开多大声，比较严厉的OTT像Netflix或HBO都是用EBU（-23）或AES（-24）响度控制，这是一个很好的方式，不再规定音量而是用响度来控制，这是一个比较新的方式。
Youtube就不同，没有那么严厉，但它也有一个规范好像是-13，音量会比较大，主要是由于看Youtube大家习气开比较小声，如果规定-13，各种影片基本上不会差距太大，但它有一个规范是制作时监听喇叭不能开太大。我们做电影，监听喇叭是-85，会听到比较大声的音压，这个结果就是逢到小声你会觉得够，小声就会做得比较小声，大声就会比较大声，动态比较大，差异能做得比较大。
缘由是由于电影院是一个特地环境，它的底噪是被控制的，小声能够被听到，但如果正在电影院听到刚好小声的话，正在家里听可能会听不到，由于家里面会有自然的环境音跟乐音，以致你还会把音量关小，那些小声可能就不会听到，所以我们正在做OTT的时候，期视把音量关小一点，大概-79db做基本监听。对你们来道，79或85其实有点模糊，但主要念注释的是做电影的时候音量是开的比较大，如果不是做电影的话，监听音量能够小一点，关小声的结果是正在小声的地方，会把小声提大，由于你听不到，那大声你不会再大，由于音量曾经到顶了。但正在Youtube上，你念要有一个较大的动态范畴那是做不到的，由于它的动态范畴就是比较小，不能靠音量只能靠内容来做，它的大声是没办法像电影真的很大声，正在Youtube或手机上是听不到这种感受的，只要电影院才有这种感受。
Q：假如念使用一些现场的环境音，或后期加上的音效，利用声音设计做出类似配乐的感觉，像这样的情况该当要觅混音师，还是配乐师？由于这关乎到现场环境或是特地去录的音效，但又要有设计过，不是单纯加原始音效，是比较接近非写实或创意的声音。
A：这种机会不是这么多，不是每一部戏都会发生，但的确也会发生，最好的方式就是正在拍的时候就设计，剪接的时候设计，就能自然呈现。如果很勉强特地去弄，大部分都不会成功，基本上需求全体的配合，包含故事发展、剧情堆砌等等，至于施行面的话，很难讲由谁来起头。
比方道你的音效节拍很好，或许能够拿音效节拍来做音乐，那如果是配乐师的节拍很好，声音能够配合音乐的节拍来呈现，这没有必定由谁来担任，总之最终的目的是让电影好看，让人接受。我们很怕两相情愿的设计，但观众或许感觉不到或念别的事情，也可能你好不容易把观众催眠了，但却由于这个动作让观众醒了，这些设计就很划不来。有的时候会发生，有的时候是还没到电影院之前就被阻拦了，有些时候是正在电影院才看到缺点，不见得每次都能做的很满意。
我到现正在正在电影院看我做的东西，偶尔还是会有点不满意，有时候有些idea都是半夜梦到或念通，就回去录音室赶紧开始做，基本上会这样子是整个人都正在声音的形状里面，都正在故事里面才会梦到。如果有很多杂务不够专注的话，这些事情不容易做，所以做声音的人是需求长时间正在那个形状里面，不太可能是插花点缀就能够把事情做的很好。
Q：刚刚道到比较多是现场录音跟声音后期，能不能分享关于前期的准备工作会有哪些？
A：大部分的电影，对声音设计来道，前期比较不会发生什么事情，除非它的故事很特地，去蒐集材料的时候会有一个方向，但不见得都有。我的经验里面发生的事情并不多，一般我们会先了解故事是什么取向，正在搜罗声音材料时会有一些根据或方向参考。
我曾经有一次正在法国放王家卫导演的《爱神》，有个年纪蛮大的义大利人跑到法国来听演讲，还递个名片给我，引见人道他是安东尼奥尼的Sound Designer（音效设计师），我很高兴碰到同行，猎奇问他导演对你有没有什么提示？他犹疑了一下跟我道，导演叫他留意水这个东西。其实蛮抽象的，后来电影我看了，跟水没什么关係，但是这些都是好事，大部分声音设计师比较需求被提示，凭良心讲是真的，会产生自主性的并不多。由于导演正在这个故事里面很长时间了，他脚够提出对这个电影的期待跟念法，来告诉帮他施行的人，除非你真的有看到一些你觉得能够把这个电影改变的理由，但基本上并不太多，有一些小东西会有。
比方拍《逐个》的时候，主场景正在高架桥旁边，电影有一半以上都正在那个地方拍，其实很吵，这个电影这么需求对白，又非正在这么吵的地方拍不可。后来跟导演议论，最后我们正在一切靠马路那一面的牆壁窗户，都做了两层隔音，让乐音降得很低才录得到细节，否则我们可能只录到对白，但像衣服摩擦或小声音会没有，但常常那些细节都是戏、是好看的东西，所以我们正在那个时候花了一笔钱做这件事，但这件事是需求制片支持的。
异样的方法也用正在《停车》，主场景正在山西路的大马路旁边，我们去勘景时由于是白天觉得还好，没念到一到晚上山西路可热闹了，它正在台北后火车站，一切来南部的车都从那边开上高快公路，夜车声音轰隆轰隆，后来也是靠马路这一侧全部装双层玻璃，让我们得到比较好的收音条件，这些是我们事前能够防止採取的手段。
另外还有一次是正在拍《牯岭街少年杀人事件》时，有个场景是正在立法院旁边的教堂，门口就是山西南路，车水马龙，但正在电影里那是一个安静的图书馆，那怎样办？后来设计了一个安静的理由正在里面发生，这样能够把安静的成效做出来。我们决定正在入门的地方摆一张桌子，安排两个人收下还书，其中有一位是声音指点，很会讲话，他们对话的声音录得很清楚。当我把清楚的声音降低很多，背景车声就被降低更多，就不见了，再加点回音，正在那个场景听到回音这么大，但这两个人讲话的声音是清晰干净的，以我们的生活经验就会觉得这是一个很安静的地方，这个安静是事先觅到理由去设计，再把它做出来的。
这是早期现场录音师有进入情况，开工的时候没有跟别人聊天或是担心设备有问题，你就能够专心正在那个场景里面，能够觅得到这些理由，设计一些元素正在里面，让后制的人能够把这个念法做出来。这些事情都是能够做的，只需你够认真正在那个形状里面，但这件事情不是那么容易，很多人没有做到。
