不管是咆哮的野兽、愤怒的杀手，还是超自然幽灵，要潜伏正在暗影处才是其真正恐怖所正在。但对于电影摄影师而行，真正的恐怖是打开剧本、开始阅读：正在一团漆黑中，我们的豪杰勤奋挣扎……
将恐怖片的恐怖画面视觉化，可能给电影摄影师带来了不少应战，但他们手头的工具——灯光的外形、质感和色彩，构图，以及摄影机的挪动方向——具有强大的创造性，能够制造出紧张的悬念感，加强故事全体的影响力。
潜伏黑暗中
拍摄悬疑片或恐怖片最常逢到的一种应战是，让角色放身于“完整”黑暗中。正在没有灯光的情况下，如何制造角色的抽象？关键正在于巧妙设念艺术成效，利用轮廓光拍摄，建筑出“无光”的画面。
若把演员的面部放于远低于普通曝光的平和补光中，并加以强烈的轮廓光来塑造角色，则能够建筑出他们身处黑暗中的感觉，但他们本身及其走位对观众而行仍然可见。更主要的是，根据轮廓光的位放、演员走位和曝光不脚的补光，观众能够清楚地看到演员的表演和情绪。
正在昏暗环境下，轮廓光正在不同程度上凸显了演员布雷特·哈格雷夫 （Brett Hargrave，左）和贝卡·亚当斯（Becka Adams）的脸。
将主光设放正在拍摄对象身后10点或2点左右的位放，能够拍到人物明显清晰的轮廓，避免光线间接打正在他们眼部和面部的大部分区域。摄影师能够用平和的反光为面部补光，以呈现面部许多奇妙的细节，该反光也异样是曝光不脚的——至少差2档。
如此一来，观众便能够看清影片的基本细节，但仍认为角色处正在黑暗中。
房间色调
正在拍摄中，另一种表现黑暗的方法是控制“房间基调”——基本曝光值——当试图实现当下议论的目标时，只需从源头把暗影细节（又称“趾 部”）调到一个可观察的程度。
这普统统过头顶平和的大光源来实现，它能够曝光不脚。这类光源一般被描述为“无影” “无向”，能够是将光线反射到天花板上的灯具，大的柔光箱或柔光球，或者摄影棚内的一组太空灯——该光源一般该当正在主曝光值的基础上再调低2或3档（以致更多）。
这个色温也可高于主体照明，固然我们经常把夜晚或黑暗与冷光联系正在一同。（见下“夜的色彩”一节）。
光影分离
还有一种方法是正在环境中残缺分离出角色的轮廓。
将光线打到背景中，特地是正在严厉选择或小心控制的区域，再把角色安排正在这些背景区域前， 便可呈现清晰的剪影来表现他们身处黑暗。
这方面需求向动画师进建。保守动画师接受的教育是，故事就正在剪影里——该当要去除动画角色身上的一切细节，只看他们的剪影，并且仍然能够清楚地了解故事正正在发生的情节。
有时，这会请求拍摄对象转动头或身体，如此一来，其脸部轮廓便正在剪影中清晰地显现出来。这会是个很妙的设念！牢记这个技巧，由于它确实有帮于讲述视觉故事，特地正在黑暗的情况下。
轮廓光打正在演员道格·兰代尔（Doug Langdale）的剪影上
如果观众能够从角色的剪影中得到相关的故事音讯，就能很好理解他们正处于黑暗中的情境。
正在光束中逛走
场景中的角色无需每时每刻都清晰可见。有时，他们会完整处于黑暗，或者正在轮廓光、光影分离，以致正面或侧面的光斑中只要部分可见。
这些情况混合正在一同时，能够增加观众兴味，激起他们的猎奇心。如果随着角色正在光束中走位，观众能够正在特定时辰看到他们需求看到的东西，那正在其他时辰他们看不到这个角色也没关系。
此外，还要考虑让观众必须看到角色身体的哪些部位，才能使整个剧情清晰起来。如果有人潜伏正在黑暗中，拿起一把刀，可能就无需让观众看见他们抓起武器时的脸，但有必要看到手。这时正在手部选择性地打束光就能够了。
增加质感
正在设念这些光束时，有些东西能够发挥作用、调动氛围，就是各种质感的光。
不管光会经过窗户、透明的窗帘还是树叶——或许是被月光或路灯调动——光/暗影明暗对比成效的质感脚以证明这些光束具有的合理性，还能正在角色走进某束光线时增加些趣味性。
落正在窗户上的雨滴能够制造一种光影的挪动成效。即便是抽象的斜线、断裂或光影图案也能凸显这些成效——现实诱因 （即图案本身“实际”来自哪里）并非总是必要的。
因此，能够正在拍摄夜景时随意增加一点抽象的感觉。这些模式也有帮于向观众躲藏细节，加强悬念感。
都是骗人的!
这些方法几乎全都有必定程度的欺骗性。
如果我们正在真正的黑暗中来表现角色，那么观众除了辨识声音，其他一无所知。因此，我们得骗观众一下，还是要提供一些光线，让他们能够看到正正在发生的剧情，了解主要的故事细节。
然而，保持视觉接收力的关键正在于强光与暗影的组合。
全体曝光不脚的画面看着很不顺眼， 一般暗淡不清晰。一束较亮的轮廓光或背景则有帮于改善整个画面，使其正在视觉上更容易接受，即便整个都具有欺骗性。
不关键怕正在黑暗的场景中出现曝光过度的元素；这些小亮光也有帮于让观众的瞳孔减少，使画面建筑出更清晰的黑暗的感觉。
夜的色彩
自彩色胶片问世以来，电影摄影师们不断正在辩论月光的色彩。现实上，月光是月球表面反射而来的太阳光；色温约为4100K，比普通日光更暖——然而，普遍认可的月光的色调偏蓝。
如果你曾正在满月时去过野外（远离光净化），可能会对月光正在夜晚无云的明亮程度感到惊讶。
固然它本身正在电影中常常具有欺骗性，但不可否认，当月光成为独一光源时，常常能够看得非常清楚。
月光会给人留下较冷的感觉，可能是由于人类视觉正在昏暗光线下（即暗视觉）的局限性。正在非常暗的光线下，人的眼睛里只要视杆细胞被激活， 而它们对蓝绿色光谱最为敏感 （即柏金赫景象）。
于是这便让月光色调偏蓝的道法有了些可信度。不管你能否认同这个道法，给夜晚的光赋予一个偏冷的色彩，有帮于推卖夜晚这个概念，由于它正在视觉图像的行语中被人们广泛接受。
我发觉，环境光越冷，画面看上去越黑暗。当环境光较为中性或暖和时，常常会给人更舒服或浪漫的感觉。
恐怖片的构图
电影摄影师和导演的构图选择异样能够凸显某一特定时辰的戏剧性或悬念感。
任何不平衡的构图都会让观众产生紧张感。
从心念教上讲，任何不平衡的构图都会让观众产生紧张感；而不对称或不规则的构图则会形成不适感。
要念制造悬念，有两种高效选择：一是正在画面中留下多余的负空间，暗示那里会有东西出现；二是经过减少拍摄对象周围的空间，或者将其视线放于画面边缘，给人一种幽闭窘迫之感。
透过物体拍摄（正在画面中设放妨碍物），能够建筑奥秘感，以致导致观众向这一侧倾斜，试图看到画面中这个物体的全貌。
此外，镜头的挪动——特地是缓慢、故意、可能与角色不同步的挪动——能够制造出某种恐惧感与悬念感。当镜头随角色正在画面进出中缓慢平移时，观众会产生某种期待感，特地是正在他们期待逢到惊吓或不测的时候。如果剧情没有出现预期中的惊吓或不测，那么镜头采取不同步挪动所达到的成效以致会更佳。规避预期是制造悬念的绝妙手段。
普通来道，画面建筑的不 安感和不可预测性越强，观众感逢到的悬念就越大，当然还需不时给予他们必要的惊吓或不测“报答”。
经过眼睛
主观视角与全知视角之间的区别是制造惊吓和悬念的强大工具。
主观视角（即POV） 根据字面意义，能够理解为经过角色的眼睛来观看，但更多时候是指摄影机为塑造场景中的人物情感背景而采取的视角。
演员安德烈·费勒斯（Andrea Fellers）出现正在具有较多负空间的画 面中——这种构图旨正在暗示该空间中可能会出现其他东西。
正在遵照主观道事下的主观视角时，若角色不知道某个音讯，我们作为观众常常也无从知道。因此，主观道事下的主观视角能够为观众提供腾跃式惊吓——而全知的主观视角是经过泄漏角色本身不知道的音讯，向观众制造悬念。
用阿尔弗雷德·希区柯克 （Alfred Hitchcock）的话道， 如果让两个角色正在餐桌旁交道，而餐厅忽然爆炸，这就是惊吓。
但如果正在道话过程中，镜头切到桌子下面，观众看到一个带着计时器的炸弹正正在倒计时——但角色对此一无所知，仍正在继续交换——这就是悬念。
固然这两个概念都是指场景的剪辑结构，但异样适用于构图、镜头的选择以及场景覆盖范畴。
对于电影摄影师而行，了解剪辑师和导演之后会如何建立场景非常主要；这将为布光、取景和摄影机挪动提供宝贵音讯。
镜头中的丢失方向
正在选择拍摄悬疑场景镜头时，一般没有对错之分，由于这取决于摄影师的独到阐释。
而揭近拍摄对象的广角镜头会唤起对个人空间的侵犯感，让观众产生幽闭和不舒服的感觉，从而感到不安。反之，特写长镜头只显现角色面部或手部的一小部分，也会令人感到不安。
鱼眼镜头、Mesmerizer变形镜头、半视场定制外形的屈光镜等专业光教设备，都能为场景增加反常的感觉。
这个布景设念与演员爱德华·斯科菲尔德（Edward Schofield） 的手电筒产生的离散光点，有帮于观众更清晰感逢到黑暗。
正在实景拍摄现场不能完整控制灯光的情况下，一套渐变中灰滤镜能够正在拍黑暗场景中派上用场，使现场某些部分落入深暗影中。
试试中灰渐变镜，能够惊讶地发觉，它们常常能够真正地制造镜头的画面。这些建议大概能给你拍下部恐怖片带来勇气。我们不必总是害怕黑暗！
本文作者：杰伊·霍尔本
不管是咆哮的野兽、愤怒的杀手，还是超自然幽灵，要潜伏正在暗影处才是其真正恐怖所正在。但对于电影摄影师而行，真正的恐怖是打开剧本、开始阅读：正在一团漆黑中，我们的豪杰勤奋挣扎……
将恐怖片的恐怖画面视觉化，可能给电影摄影师带来了不少应战，但他们手头的工具——灯光的外形、质感和色彩，构图，以及摄影机的挪动方向——具有强大的创造性，能够制造出紧张的悬念感，加强故事全体的影响力。
潜伏黑暗中
拍摄悬疑片或恐怖片最常逢到的一种应战是，让角色放身于“完整”黑暗中。正在没有灯光的情况下，如何制造角色的抽象？关键正在于巧妙设念艺术成效，利用轮廓光拍摄，建筑出“无光”的画面。
若把演员的面部放于远低于普通曝光的平和补光中，并加以强烈的轮廓光来塑造角色，则能够建筑出他们身处黑暗中的感觉，但他们本身及其走位对观众而行仍然可见。更主要的是，根据轮廓光的位放、演员走位和曝光不脚的补光，观众能够清楚地看到演员的表演和情绪。
正在昏暗环境下，轮廓光正在不同程度上凸显了演员布雷特·哈格雷夫 （Brett Hargrave，左）和贝卡·亚当斯（Becka Adams）的脸。
将主光设放正在拍摄对象身后10点或2点左右的位放，能够拍到人物明显清晰的轮廓，避免光线间接打正在他们眼部和面部的大部分区域。摄影师能够用平和的反光为面部补光，以呈现面部许多奇妙的细节，该反光也异样是曝光不脚的——至少差2档。
如此一来，观众便能够看清影片的基本细节，但仍认为角色处正在黑暗中。
房间色调
正在拍摄中，另一种表现黑暗的方法是控制“房间基调”——基本曝光值——当试图实现当下议论的目标时，只需从源头把暗影细节（又称“趾 部”）调到一个可观察的程度。
这普统统过头顶平和的大光源来实现，它能够曝光不脚。这类光源一般被描述为“无影” “无向”，能够是将光线反射到天花板上的灯具，大的柔光箱或柔光球，或者摄影棚内的一组太空灯——该光源一般该当正在主曝光值的基础上再调低2或3档（以致更多）。
这个色温也可高于主体照明，固然我们经常把夜晚或黑暗与冷光联系正在一同。（见下“夜的色彩”一节）。
光影分离
还有一种方法是正在环境中残缺分离出角色的轮廓。
将光线打到背景中，特地是正在严厉选择或小心控制的区域，再把角色安排正在这些背景区域前， 便可呈现清晰的剪影来表现他们身处黑暗。
这方面需求向动画师进建。保守动画师接受的教育是，故事就正在剪影里——该当要去除动画角色身上的一切细节，只看他们的剪影，并且仍然能够清楚地了解故事正正在发生的情节。
有时，这会请求拍摄对象转动头或身体，如此一来，其脸部轮廓便正在剪影中清晰地显现出来。这会是个很妙的设念！牢记这个技巧，由于它确实有帮于讲述视觉故事，特地正在黑暗的情况下。
轮廓光打正在演员道格·兰代尔（Doug Langdale）的剪影上
如果观众能够从角色的剪影中得到相关的故事音讯，就能很好理解他们正处于黑暗中的情境。
正在光束中逛走
场景中的角色无需每时每刻都清晰可见。有时，他们会完整处于黑暗，或者正在轮廓光、光影分离，以致正面或侧面的光斑中只要部分可见。
这些情况混合正在一同时，能够增加观众兴味，激起他们的猎奇心。如果随着角色正在光束中走位，观众能够正在特定时辰看到他们需求看到的东西，那正在其他时辰他们看不到这个角色也没关系。
此外，还要考虑让观众必须看到角色身体的哪些部位，才能使整个剧情清晰起来。如果有人潜伏正在黑暗中，拿起一把刀，可能就无需让观众看见他们抓起武器时的脸，但有必要看到手。这时正在手部选择性地打束光就能够了。
增加质感
正在设念这些光束时，有些东西能够发挥作用、调动氛围，就是各种质感的光。
不管光会经过窗户、透明的窗帘还是树叶——或许是被月光或路灯调动——光/暗影明暗对比成效的质感脚以证明这些光束具有的合理性，还能正在角色走进某束光线时增加些趣味性。
落正在窗户上的雨滴能够制造一种光影的挪动成效。即便是抽象的斜线、断裂或光影图案也能凸显这些成效——现实诱因 （即图案本身“实际”来自哪里）并非总是必要的。
因此，能够正在拍摄夜景时随意增加一点抽象的感觉。这些模式也有帮于向观众躲藏细节，加强悬念感。
都是骗人的!
这些方法几乎全都有必定程度的欺骗性。
如果我们正在真正的黑暗中来表现角色，那么观众除了辨识声音，其他一无所知。因此，我们得骗观众一下，还是要提供一些光线，让他们能够看到正正在发生的剧情，了解主要的故事细节。
然而，保持视觉接收力的关键正在于强光与暗影的组合。
全体曝光不脚的画面看着很不顺眼， 一般暗淡不清晰。一束较亮的轮廓光或背景则有帮于改善整个画面，使其正在视觉上更容易接受，即便整个都具有欺骗性。
不关键怕正在黑暗的场景中出现曝光过度的元素；这些小亮光也有帮于让观众的瞳孔减少，使画面建筑出更清晰的黑暗的感觉。
夜的色彩
自彩色胶片问世以来，电影摄影师们不断正在辩论月光的色彩。现实上，月光是月球表面反射而来的太阳光；色温约为4100K，比普通日光更暖——然而，普遍认可的月光的色调偏蓝。
如果你曾正在满月时去过野外（远离光净化），可能会对月光正在夜晚无云的明亮程度感到惊讶。
固然它本身正在电影中常常具有欺骗性，但不可否认，当月光成为独一光源时，常常能够看得非常清楚。
月光会给人留下较冷的感觉，可能是由于人类视觉正在昏暗光线下（即暗视觉）的局限性。正在非常暗的光线下，人的眼睛里只要视杆细胞被激活， 而它们对蓝绿色光谱最为敏感 （即柏金赫景象）。
于是这便让月光色调偏蓝的道法有了些可信度。不管你能否认同这个道法，给夜晚的光赋予一个偏冷的色彩，有帮于推卖夜晚这个概念，由于它正在视觉图像的行语中被人们广泛接受。
我发觉，环境光越冷，画面看上去越黑暗。当环境光较为中性或暖和时，常常会给人更舒服或浪漫的感觉。
恐怖片的构图
电影摄影师和导演的构图选择异样能够凸显某一特定时辰的戏剧性或悬念感。
任何不平衡的构图都会让观众产生紧张感。
从心念教上讲，任何不平衡的构图都会让观众产生紧张感；而不对称或不规则的构图则会形成不适感。
要念制造悬念，有两种高效选择：一是正在画面中留下多余的负空间，暗示那里会有东西出现；二是经过减少拍摄对象周围的空间，或者将其视线放于画面边缘，给人一种幽闭窘迫之感。
透过物体拍摄（正在画面中设放妨碍物），能够建筑奥秘感，以致导致观众向这一侧倾斜，试图看到画面中这个物体的全貌。
此外，镜头的挪动——特地是缓慢、故意、可能与角色不同步的挪动——能够制造出某种恐惧感与悬念感。当镜头随角色正在画面进出中缓慢平移时，观众会产生某种期待感，特地是正在他们期待逢到惊吓或不测的时候。如果剧情没有出现预期中的惊吓或不测，那么镜头采取不同步挪动所达到的成效以致会更佳。规避预期是制造悬念的绝妙手段。
普通来道，画面建筑的不 安感和不可预测性越强，观众感逢到的悬念就越大，当然还需不时给予他们必要的惊吓或不测“报答”。
经过眼睛
主观视角与全知视角之间的区别是制造惊吓和悬念的强大工具。
主观视角（即POV） 根据字面意义，能够理解为经过角色的眼睛来观看，但更多时候是指摄影机为塑造场景中的人物情感背景而采取的视角。
演员安德烈·费勒斯（Andrea Fellers）出现正在具有较多负空间的画 面中——这种构图旨正在暗示该空间中可能会出现其他东西。
正在遵照主观道事下的主观视角时，若角色不知道某个音讯，我们作为观众常常也无从知道。因此，主观道事下的主观视角能够为观众提供腾跃式惊吓——而全知的主观视角是经过泄漏角色本身不知道的音讯，向观众制造悬念。
用阿尔弗雷德·希区柯克 （Alfred Hitchcock）的话道， 如果让两个角色正在餐桌旁交道，而餐厅忽然爆炸，这就是惊吓。
但如果正在道话过程中，镜头切到桌子下面，观众看到一个带着计时器的炸弹正正在倒计时——但角色对此一无所知，仍正在继续交换——这就是悬念。
固然这两个概念都是指场景的剪辑结构，但异样适用于构图、镜头的选择以及场景覆盖范畴。
对于电影摄影师而行，了解剪辑师和导演之后会如何建立场景非常主要；这将为布光、取景和摄影机挪动提供宝贵音讯。
镜头中的丢失方向
正在选择拍摄悬疑场景镜头时，一般没有对错之分，由于这取决于摄影师的独到阐释。
而揭近拍摄对象的广角镜头会唤起对个人空间的侵犯感，让观众产生幽闭和不舒服的感觉，从而感到不安。反之，特写长镜头只显现角色面部或手部的一小部分，也会令人感到不安。
鱼眼镜头、Mesmerizer变形镜头、半视场定制外形的屈光镜等专业光教设备，都能为场景增加反常的感觉。
这个布景设念与演员爱德华·斯科菲尔德（Edward Schofield） 的手电筒产生的离散光点，有帮于观众更清晰感逢到黑暗。
正在实景拍摄现场不能完整控制灯光的情况下，一套渐变中灰滤镜能够正在拍黑暗场景中派上用场，使现场某些部分落入深暗影中。
试试中灰渐变镜，能够惊讶地发觉，它们常常能够真正地制造镜头的画面。这些建议大概能给你拍下部恐怖片带来勇气。我们不必总是害怕黑暗！
本文作者：杰伊·霍尔本
全文完
