导演克里斯托弗·诺兰钟情于胶片，并喜欢只用一台摄影机拍摄电影，而对于新时期的“3D大战”，他的态度却极为冷淡。这次，我们有幸请到了这位曾使《蝙蝠侠》系列沉新复活、正在《回忆碎片》中让时间倒流、正在《盗梦空间》中对梦进行大解构的导演，并一同探求了他那丰富多彩的电影世界。

撰稿：杰弗里·雷特纳 翻译：吉而达

原文地址：

http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1202-Spring-2012/DGA-Interview-Christopher-Nolan.aspx

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导演克里斯托弗·诺兰于2001年推出了影片——《回忆碎片》。这部成本仅为四百万美元的独立电影具备了一切犯罪惊悚片的典范元素，只是包含了一个另类的道事方式——男主角循环短期回忆丧失症是由双线道事的结构展开的，一条随着故事的发展向前道事，另一条则讲述故事的背景。

由于这种非线性的道事结构，诺兰正在《回忆碎片》中使用了一套力争保守、打破电影规则的套路，并将其不断使用于他接下来的各部电影中。正在2002年，诺兰拍完华纳兄弟的心念惊悚片《失眠症》后，制片方强烈引荐由他来将尘封已久的《蝙蝠侠》系列沉新启动。果然不出所料，由诺兰执导的《蝙蝠侠：开战时辰》（2005），以及随后而来更为令人惊讶的《蝙蝠侠：黑暗骑士》奇观般将紧密的念想与莎士比亚式的庄沉感赋予正在了这些被人所熟知的漫画人物身上。

正在对哥谭市的多次旅逛中，诺兰最终选定了这个小镇并于2006年拍摄了影片《致命魔术》，这是一段发生正在19世纪末期英国两位魔术师互相合作的故事。正在2010年，他又拍摄了一部视效上大胆、道事上如迷宫般复杂的电影《盗梦空间》，这是一部关于梦境入侵者的影片。正在那天马行空的设念力背后，是无政府主义者小丑的解放，是将巴黎街道如折纸般折叠，是将整个故事的道事线随意玩弄的王者，这就是克里斯托弗·诺兰，一个尽可能避免特效与多镜头，只钟情于一台摄影机的保守主义者。

一次偶然的机会，我们逢到了当时41岁，正正在拍摄他第三部《蝙蝠侠》系列影片——《黑暗骑士兴起》的诺兰。那会，他与同事正在离“好莱坞”标志牌几英里处的一间还算舒服的房子外工作。固然当时离最后期限还剩不到几天的日子，他还得把一切零碎的片段整合正在一同并最终剪辑出来，但诺兰仍然沉着自若，道话不紧不慢，对于手下的工作也是从容不迫的。

记者：你是从什么时候发觉当导演会是你毕生的职业？

诺兰：道实正在的，我其实不断都正在拍电影，从未停止过。小时候，我就用我爸的Super8摄影机拍摄。我不断都很喜欢摄影，但我从未就读过任何摄影教校。我正在教校主建英国文教，正在争取拿到教位证的过程中，我与朋友一同拍了一些电影，并且勤奋拍到更多。那会儿，我用本人的钱和朋友一同拍了我的第一部短片——《跟随》。当时我们都有全职工作，所以为了拍片，我与朋友不得不正在每周六的时候聚正在一同拍个15分钟左右的样片，每个镜头都只拍两遍，并争取五分钟拍残缺组镜头。1998年，我们带着《跟随》去参加旧金山影展，结果Zeitgeist Films买下了此片的发行权。这对我之后能够成功拍摄《回忆碎片》起到了很大协帮。第一次有人付钱请我当导演，我有数百万的钱去购买工具，还有许多观众等等。从那之后我真的很少再回顾以前了。

记者：比起就读于电影院校，你认为自教有什么好处？

诺兰：自教就意味着能够以最原始的方式去了解关于拍电影的一切。我对拍电影的每个方面都兴味十脚，由于正在我本人的电影里我总是喜欢包办许多事，从同期录音到录音棚的补录，再到剪辑、配乐。念到我能成为仍然使用Steenbeck平板车来进行影片剪辑的最后一代，一种侥幸之感就情不自禁。这对于我对全片的全体掌控起到了很大作用。一切的这些都意味着我所做的一切都是出于满满的激情与猎奇心。要知道，兴味是最好的老师。

记者：你是个忠实的侦探小道迷，而这些小道中常常包含着闪回等错位时间的道道手法。这是你电影中非线性道事的灵感来源吗？

诺兰：好吧，我的确受过那些作品很大的影响。正在我16岁的时候我读了Graham Swift的小道Waterland，那是正在平行时间轴上道道的让人难以置信的事情，而且讲述的故事固然发生正在不同的空间维度里却连贯到极致。大约正在同一时间，Alan Parker’s的The Wall也给我留下了深刻印象。那纯粹是使用设念力完成了一件类似的事情；就是回忆和梦境的交错一类的手法。Nicolas Roeg’s的The Man Who Fell to Earth和Performance也有着其独特的影响力。它们深深地印正在我的脑海里，就像许多犯罪小道——James Ellroy, Jim Thompson——给我的深远的印象那样。后来不知怎样的，我正在电影上映之前觅到了Pulp Fiction（低俗小道）的剧本，并完整被Tarantino（昆汀）的所作所为所接收。

记者：你经常提到最喜欢的电影是《银翼杀手》，这部电影对你有什么特地的意义？

诺兰：小时候看电影时，你总会念这电影是如何拍成的呢？就像其别人一样，你开始也会认为电影是由演员本人拍的，台词也是本人编的。而当我小时候看《异形》和《银翼杀手》时，我留意到固然这两部电影中的场景不同、演员不同、故事也不同，但它们中间却有某种强烈的关联性。那就是导演——雷德利·斯科特。我记得本人当时深陷其中，并且不断地幻念将来我也能做这样的工作。《银翼杀手》中的气氛建筑十分成功，这种感觉就像是你是如此深信正在荧幕外真的有这样的世界具有。而正在这个世界中，正发生着电影中的故事。我将这一点不断铭记于心，每部电影都该当有这样的一个世界，一个有本人合理逻辑的世界抛射正在观众眼中，让他们置信，眼前的世界是实正在具有的。

记者：正在你早期的作品中，剧本、摄影、剪辑、场景设念你都做过，但惟独没当过演员。你是如何与演员沟通的呢？

诺兰：我会尽量满脚他们的请求。有时这些请求可能并不是他们所真正需求的，以致是完整相反，但我也会尽量去迎合每位演员。我会让他们正在舒服的环境下工作，从而协帮他们展现出本人最好的一面。你该当听到过许多导演故意尴尬演员的事，但我绝对不会，我会让他们置信这个角色就是为他们量身定做的。我的叔叔约翰·诺兰就是名演员，他曾出现正在我的一些作品中。当年我正在拍摄《跟随》时，他曾教给我一些关于表演方面的教问，并给我了一些斯坦尼斯拉夫斯基（俄国出名戏剧和表演理论家）的书，其中一本就是《演员的自我涵养》。他道这本书会教会我一些关于表演的基础教问。他同时也令我对电影有了更深一步的了解。

记者：拍摄早期作品时，你从演员身上教到了什么？

诺兰：正在拍摄《回忆碎片》时我教到了许多，但其中有一点我不断深信至今。那就是，不论演员念要沉拍多少遍，我都会满脚他们的请求。我慢慢认识到若是扣除掉场景设放、灯光布放、摄影机机位设定等耗费的时间，演员多拍几次其实不会影响什么大进度。《回忆碎片》中有一幕主要场景是凯莉-安·摩丝脱下盖·皮尔斯的上衣，看到了他胸前的纹身。拍摄那天，正好抛资人来探班，当时就站正在我的身后。

我们拍完了一幕，我觉得成效还不错，而且当时要念再拍一段时间曾经不答当了。我问盖，他对这幕能否满意。他回答道，“不，我们该当再拍一遍。”当时我真是有点手脚无措。我是该当满脚他的请求再拍一次？还是该当根据进度，间接拍下一幕？或者我们坚持继续拍摄，而盖也会由于他的职业精神而继续拍下去？最终，我还是让他再拍了一遍，而这一遍正是最后成片时所用的那版。它十分特地，比之前盖所表演的每一版都好，而且超乎了我的预期。所以从那当前，如果演员告诉我他能够演得更好，我总会给他们机会。

记者：正在同一部电影中，你是如何调教不同风格的演员的？

诺兰：正在拍《失眠症》时，艾尔·帕西诺总是追求完美，一个场景有时会拍好多次。其实他演第一遍时就曾经很不错了，但他仍不满意。而希拉里·斯万克却不喜欢沉拍，她总是再拍一到两次就觉得脚够了。作为一名导演，你就得平衡片场的一切，由于你得让演员感觉到你能给他们所需的平台，并让他们自由展现。我认为巨大的演员就是当你让他拍完两遍，并且认为要再上演差异性曾经几乎是不可能事件时，他总会给你欣喜。

记者：从成本4500万美元的《失眠症》到成本翻三倍的《蝙蝠侠：开战时辰》，对于这样的大跃进你有什么感受？

诺兰：我不知道其别人的经验能否与我类似，但对于我来道，从当初自掏口袋和朋友们一同拍《跟踪》，那会儿戏服都是我们本人的衣服，伙食是我妈妈做的山西治，到有一百个工作人员、花别人的四百万美元拍《回忆碎片》，再到如今，这就是我所经历过的最大的腾跃。这有点像是正在教逛泳，与水深是两英尺还是一百英尺没有什么关系，主要的是你要么逛上来，要么淹死。

我觉得从《失眠症》到《蝙蝠侠：开战时辰》最大的差别就是场景变大了好多。但我觅到了艺术指点内森·克劳利，他对大场面的掌控经验十脚，就这样他加入了剧组。这是我第一次拍摄大视效的影片，但对我来道本质的东西还是不变的，我仍然坐正在那里，观察着镜头前的一切。

记者：同一幕你不喜欢拍很多次，你只正在动作场景安排故事板，你不用镜头列表，而且大场面都只用一台摄影机。当没有这么多镜头的选择时,你如何剪辑？

诺兰：其实我大部分的作品，剧本都是平行性的动作场景或者只是镜头角度的转换而已，即便是正在非线性道事中。如果你留意我《蝙蝠侠》系列影片中最后的大场面拍摄，都是横切的平行剪辑。这就意味着，固然你拍得很简洁，但你正在剪辑时有大量的镜头可供选择，这就避免了正在拍摄时一个场景要拍好几遍。你也能够随意跳转时间，或是转换地点，素材有的是。我的初衷是不念让拍摄过程愈加复杂化。

记者：这样的意义是你能够剪辑得更快吗？

诺兰：像对于《回忆碎片》这样的电影，我总会挑出几天的时间来对每天拍摄的样片进行剪辑。每天大概能剪出成片的三十分钟。而正在剪辑《蝙蝠侠：黑暗骑士兴起》时，对于十周的拍摄样片，我就必须一天剪三天的量。每天完成一个小时或者一个半小时的成片。仅仅坐正在那儿盯着一切的样片曾经够累了，况且我还有大批大批的镜头，即便是正在拍摄时曾经尽量减少镜头数了，但最终的数量还是令人头痛。但固然如此，我还是得减少剪辑时间来更好得掌控全片。我有一个非常好的剪辑师——李·史密斯。他参与了我们的全程拍摄。如果你念要坐正在那里，回念拍摄时的一切，并第一时间觅到念要的素材，那么你必须挤出时间做这些。

记者：为什么你喜欢用一台摄影机进行拍摄？

诺兰：动作场景我会用多台摄影机，但对于一切戏剧性的场景，我只用一台摄影机。喜欢用一台摄影机拍摄是由于每一个镜头我都能看正在眼里，而不会像用多台摄影机时不断分心，去念其他镜头会是什么样的。我每天晚上都会观看样片，如果你总是使用多台摄影机进行拍摄，那么你就会有大量的镜头，这样正在剪辑时就会十分棘手，也十分耗费时间。

记者：不用故事板和镜头列表，你要如何记录这一切？

诺兰：用我的大脑。我不断都是用大脑来创造场景。每天晚上躺正在床上，我都会正在脑海里剪辑着每一幕场景，不断剪到影片结束。看样片时，导演理当正在脑海中记住每个镜头，这之前是每位导演都会做的，但现正在不必定了。如果你记住的话，那么你就能正在脑海里剪辑影片，这样当坐正在剪辑室时，下一步该怎样做你就心知肚明了。我会告诉我的剪辑师：“这个镜头我们还有个不同角度的。”并告诉他正在哪儿能觅到。

记者：你和你的御用摄影师肥利·菲斯特，以及导演史蒂文·斯皮尔伯格都是最后一批仍然钟情于胶片的电影工作者。这种旧式媒介为何如此接收你？

诺兰：这十年来，关于停止使用胶片改用数字摄影，我逢到了许多来自外界的压力。但我不理解这是为什么。胶片相比数字，画面好看得多，这种技术曾经持续了上百年，并且不断十分可靠。老实道，我觉得这该当和换成数字拍片后对于制片厂和发行商所能获得的利益相关。我从未拍过数字影片，十年前每个人都是这样拍的，我只是承继保守罢了。除非将来有很好的理由让我改用数字拍摄，但就目前为止，我还没发觉这个理由。

记者：你有念过和电影业界或是其他导演分享你的念法吗？

诺兰：关于这个我总是闭口不道，每个人都有本人的选择这很普通，但对于我来道，我的选择可能有绝种的可能。所以为了对保卫正正在毁灭的胶片献出一点力量，我正在圣诞节前约请了许多导演来向他们展现用IMAX胶片拍摄的《蝙蝠侠：黑暗骑士兴起》开幕片。然后将底片进行剪辑，并洗印出来。我不断念要向他们展现IMAX胶片的潜力，我认为这是我所见过的最好的一种胶片。它能达到最好的成效，而其他胶片只能视其项背。

正在这里，我念表达的是，你能够用数字方式进行拍片，但如果我们念看到胶片仍然作为拍电影的一种方式，那么这些正在大制片厂工作、并有能力和资源来使胶片继续具有的人，就该当献出本人的一点力量。我感觉如果我不这样倡导的话，那么我们马上就要得到这种方式了，那将会是巨大的可惜。当我比较数字输出的和胶片拍出的影像时，我觉得数字的画面质量还是不如胶片。

记者：与35毫米及65毫米摄影机比起来，IMAX摄影机有什么优势？

诺兰：我们曾使用65毫米摄影机拍摄了《盗梦空间》中的几个场景，我觉得成效还是不错的，而且你还能加入音效。但是IMAX的底片尺寸有65毫米的三倍大，这对于答当使用大器材的大制作影片是个巨大的飞跃。这样你就能够使用IMAX摄影机进行拍摄，而它的成片成效也是十分惊人的。拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士兴起》时，有一幕是正在华尔街，当时有一千个临时演员，你能够正在镜头中看清每个人的脸。

另外，这种摄影机也将我带回了无声电影时代，那会儿摄影机都是巨型的。以舞台剧的静态方式进行拍摄，它改变了我拍电影的方式，同时由于摄影机的体积问题，它也改变了我安放机位的方式。最终的成片画面是如此令人沉醉，你不需求以相同的方式剪辑影片，只需求悄然地、不断变换地组合这些镜头，最终会以完整不同的感受结束。

记者：你一切的大制作影片都是用IMAX摄影机拍摄的吗？

诺兰：正在拍摄《盗梦空间》时我们并没有使用IMAX摄影机，由于正在这部电影中我们要让梦境比现实更实正在，所以我们使用了手持摄影机，以自然的方式进行拍摄。当然，像《蝙蝠侠：黑暗骑士》和《黑暗骑士兴起》的歌剧风格就十分适合IMAX摄影机的宽画幅。所以，念选什么样的摄影机完整取决于你念拍什么样的电影。但是对于每部电影，作为手持预算的导演，我觉得对于观众我有一种权利来以最高质量的技术和我个人所期待的最好的成片成效来完成影片。

记者：由于你拍摄电影的内容，许多人或许会认为你用了大量的CGI（计算机特效），但你一般都是使用模型、遮片和摄影机本身的特效，你什么时候会用CGI呢？

诺兰：CGI能够达到很棒的视觉特效，但是我置信动画跟摄影是两回事。不管计算机特效做的多精细多逼真,如果你没用摄影机拍摄任何画面，看起来还是动画而已。对于视效影片的拍摄一般有两个目标。一个是欺骗观众的眼睛，让他们置信所看到的画面是绝对实正在的。而另一个则是让观众看出这部电影砸了多少钱做这些特效，这对我来道完整没兴味。

我们会试着正在一些动作场景使用CGI，并勤奋进步我们的特效，如将钢丝从画面移除等这些细节做到完美无缺。如果你耗费大量的时间和精力来婚配你样片中的素材，而最终的画面确实迷惑了观众的双眼，那么你达到目的了，这种成效确实比二十年前强多了。对于我来道，问题正在于若是你念要拍纪实风格的影片，而你没有用摄影机拍好镜头，打好基础，那么特效将会与你的镜头脱轨。我还是更喜欢揭近生活的影片，所以对计算机特效的使用必定会格外小心。

记者：《盗梦空间》中旋转的酒店走廊那一幕或许是你一切电影中最出名的一幕。而正在拍摄时你并没有经过电脑特效来完成，而是使用了实正在旋转的走廊。你为何会选择使用这种保守方式来拍摄？

诺兰：我从小就是库布里克《2001太空漫逛》的忠实粉丝，对于影片中他所制造的让宇航员能自由飘动的离心场景十分入迷。我感觉他影片中一切的一切都是如此实正在又极具震动力。而当你究竟明白这一场景是如何拍成的时候却愈加沉醉其中，这种情况是少之又少的。所以从那之后我就不断念做这样的事。究竟，正在《盗梦空间》中，我得到了这样的机会，也究竟完成了我儿时的期视。每年，电影技术都正在不断地发生着变化，许多你小时候念要完成的事现正在可能再也没机会去做了。而这种大型的实正在特效还是拍摄这一场景最好的方式，并且过程也是趣味浓浓。

记者：道到技术变革，有没有压力要你将《蝙蝠侠：黑暗骑士兴起》拍成3D方式？

诺兰：华纳兄弟对此肯定会非常高兴。但我对他们道，我念要这部电影持续前两部的风格，并且我们念要使用IMAX摄影机来达到影片的高画质成效。我认为3D立体成效的影像规模太小，而且也会过于保守特效感。我认为，3D是个误导，胶片拍摄出来的东西本来就是3D的。摄影本身就是三维度的技术。实体镜的3D特效只是让观众看到不同角度，这些比较适合用于电动玩具之类的科技上面，但电影上我还是认为不适合。我喜欢大画幅，能够让观众看到比实际生活中大好多的画面。我们也曾测试过3D，但发觉这种立体成效会将画幅减少到彷佛窗口那么大。所以，影片最终的视觉成效，以及观众与画面之间的化教反当都必须经过屡屡琢磨才能作决定。所以从最开始我就从没考虑过使用3D的方式来拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士兴起》。

记者：关于电影的影像及风格，你认为正在你的作品中有本人的一向风格吗？

诺兰：我十分强调电影的观点，不管是拍电影或是写剧本，一切都是以观点为主。正在我没念清楚我现正在正站正在谁的角度看问题时，我是不会轻易剪去一个场景的，而且我不念以中立的态度拍电影。我曾尝试过各种客观角度的拍摄方法：长镜头、将画面元素的主要性对等、使用多台摄影机，但都未见效。风趣的是，刚刚我们道到到3D，其实我拍电影的构图方式很适合3D转制，由于我总把摄影机作为场景的一部分。我不使用伸缩镜头，不会经过镜头的伸缩来沉新构图。我们只会经过挪动摄影机来达到焦距的变化成效。所谓风格就是，正在我的电影中，摄影机是同演员一同走进房间的，就像是我跟随演员走进去一样。我认为这种观点是十分主要的。

记者：你和一些AD（导演帮理团队）共同合作过多次：西尼奥·特罗、理查格斯·马克、格雷格·鲍里科。你对于他们有什么期许？

诺兰：我认为AD必须将一切场景上需求的东西都定时定点准备好。除了上厕所,我几乎是不离开片场的,我必定都呆正在摄影机旁。所以我需求AD帮忙保持好片场次序。由于我喜欢使用一台摄影机并且高快地完成拍摄,所以我不断都依托西尼奥来确保现场没有开机的手机，而且不要让片场的气氛过于紧张。对于让大家时辰放松心境，他确实十分正在行。当然，与此同时也要让片场的每个人都全神贯注地抛入于工作当中。

记者：你的另一个风格就是你从不用第二导演团，特地是当正在拍摄大制作的影片时，这是为什么呢？

诺兰：我这么道吧，如果我不需求拍摄电影中的镜头，那我还正在片场干什么呢？就算是一个小镜头，例如一个手腕上手表的镜头，和一千个人正在街上奔跑的镜头，正在电影屏幕上呈现的尺寸跟主要性都是一样的。许多动作电影都会正在动作场景派第二导演团去拍摄，那这样的话你为什么要拍动作电影呢？当然也是有许多导演这么做,而且做的很成功,这就又回到了导演到底是做什么的问题。每个人的做法不同，但我照旧坚持本人的个性。正在拍大场面的影片中，若是导演的核心位放被冲淡了，这是十分危夷的。而对于这些影片的拍摄，我的观点定要贯彻于电影的方方面面。

记者：大家都知道你正在拍摄现场工作的快度很快，一般一天你会期视拍多少个镜头？

诺兰：很多，要是以单摄影机拍摄来算的话。我记得正在拍《回忆碎片》时，有一天曾经拍了53个镜头。固然这并非必需，但能正在一天完成这么多进度还是很振奋人心的。我确实拍得很快，有时也会为此变得很急躁，但是我认为还是这种精力推进着一天天的拍摄。我不喜欢有一天你人正在片场，却没什么可做的。这种情况几乎从没发生过，一般发生的是，时间总是不够。

记者：你从不补拍镜头，你是如何避免的？

诺兰：对，我从不补拍镜头。一切的一切都能正在剪辑时完成，我会和我的剪辑师呆正在一同一整天，揣摩着这些样片，进行基础剪辑、删掉一些不必要的画面、除去过多的镜头行语，嘴里道道：“好吧，观众真的需求去理解这些吗？万一他们不需求呢？”我写剧本时都会多写一些，所以最后剪辑时就会有很大空间能够删掉一些不必要的画面或是对白。奇妙的是，有时候同一件事情讲三次,观众可能不必定会懂，但道一次他们就懂了。所以，对于我来道，剪辑最主要的就是要简洁明了。你要指点观众直直地走进准确的方向。

记者：正在电影业界，你最关怀的问题是什么？

诺兰：版权盗窃是一个非常严酷的问题。当电影制片厂仍然对此漠不关心时，我对工会（美国导演工会）的带头作用感到十分欣喜。我认为导演和制片厂都该当认识到保护版权的主要性。我曾经历过两个极端，所以有绝对的话语权。是的，你能够觅几个朋友不用花什么钱就能拍部电影。但当有人付给你钱，当你以拍电影作为生计的时候，你得雇一些有才之士来协帮你完成作品，而这花费常常是庞大的。独一能够保证有钱拿的办法就是做好金钱的分配。那些窃取别人版权的人必须被控告、关进监狱并对别人的丧失作出赔偿。关于这方面曾经出台了很多法律了，所以眼下的问题就是有效地实行它。法官和陪审团该当懂盗窃版权意味着什么。

记者：你正在执导完《回忆碎片》之后加入了美国导演工会（DGA），你对念要加入工会的年轻导演有什么念道的吗？

诺兰：我由于《回忆碎片》获得了美国导演工会奖的提名，我还记得当时本人笼罩正在工会的光环中充满了自傲。对于他们来道，固然我当时并不是工会的成员，但这也并不主要。接着我接拍了《失眠症》，这是我第一部制片厂电影。我认为工会能够提供给你的保护是十分主要的，由于正在拍摄制片厂电影时，导演与制片方的关系是很奇妙的。究竟最终，由于制片厂是抛资方，所以他们几乎掌控着一切。但最后那十周的导演剪辑时间却是你的私人时间，他们无权打搅，这时你该道：“让我把它们全剪好，这样你就能看到电影是什么样的了。”这句话很主要。这就是成为工会一员最主要的理由。

记者：最后一件事，你的许多导演同事们都是穿戚闲服搭配棒球帽工作。而你却经常都是穿黑色西装或是白色的亚麻外套正在片场，为何要穿得如此正式？

诺兰：（笑）我以前读的寄宿教校请求我们都穿制服，而我也习气穿着处处都是口袋的外套。我这样穿着感觉很舒服。我不太喜欢去念今天该穿什么，所以我每天都穿着一样的衣服。记得当我和剧组正在拍《回忆碎片》时，有一次我念要拿起一个沙袋，这时全场的人都冲着我大喊，觉得这种事不该由我来做。就像是我喜欢让我的手不那么干净，这就是我。所以我每天都穿着一样的衣服去办公室，只是由于这样简单点。