《久保与二弦琴》又名《魔弦传道》，国外热翻天的一部定格动画。
大家该当都清楚，定格动画需求一帧一帧的拍摄出来，《久保与二弦琴》101分钟，拍摄日程是23个月，需求多大的付出，从时间上，大家也能够感受出来，也正式这种基本纯手工制作的缘由，让定格动画走向了“衰落”。最近该当有不少朋友看到这部电影了，强烈建议大家，必定要观看最后的制作花絮，如果不方便，文章里面也附带了这个制作纪录片。
人家导演道了："尊沉观众的智商不断对我们很主要，我们不能凌驾于观众之上，我们不会制作流行文化的甜点。我认为《久保与二弦琴》是一部关于得到、治愈和宽恕的电影，不过它也是一部巨大、令人兴奋的史诗。它非常风趣，不过也别有内涵，这是我们不断注沉的东西。”
大海巨浪嘶吼，大雨倾盆，电闪雷鸣，一轮高悬着的明月分发着蓝色光晕点缀着夜空。正在这狂风暴雨之夜，一条小渔船正劈开巨浪勤奋前进。女子疯狂地划桨急切地觅觅陆地的方向，这时一排巨浪如山似拔起挡正在前面。没有丝毫犹疑，女子高抬手臂，有力一落，奏响手中的三味线。正在一道夺目的光芒中，巨浪被劈成两半，女子得以遁生。《久保与二弦琴》就此展开。
《久保与二弦琴》是由莱卡工作室出品的全新定格动画。故事以古代日本为背景，故事的主角是生活正在海岸边的男孩酷宝。酷宝从小和母亲（动画开场使用三味线的女子）一同生活，直到一位来自过去的怨灵将他卷入了复仇中，正在神灵与妖怪的追杀之下，酷宝和猴子（查理兹•塞隆配音）、甲壳虫（马建•麦康纳配音）组团踏上觅回父亲披戴过的有魔力的盔甲的奥德赛式征程，并最终给这段陈旧的仇恨画上了句号。
导演兼莱卡工作室CEO奈特
到问到《久保与二弦琴》的工尴尬度时，导演奈特是这样道的：“我们开始一个项目时，不会念这个项目有多难做，只念做出最好的故事。首先，开发项目时，精力基本会集中正在开发世界和角色，提出故事，觅到主题核心，把本人的个人生活融入其中，赋予其意义，所以我们根本不考虑难不难。如果我是个聪明的制片人，我会否定很多事情，比如“这个太难了，我们做不到。”
只要当剧本波动到脚以进入下一个阶段，脚够视觉开发，以及其他事情之后，我们才会真正开始考虑“我们要怎样做？”《久保与二弦琴》一开始就期视苍茫。用定格动画拍史诗幻念这个念法很荒谬。这个念法一点都不聪明，由于我们用微型模型正在桌面上拍摄。难道我们能正在仓库桌面上建筑出宏伟的景色吗？这样很夸张啊。念用定格拍摄大卫·里恩式电影是愚笨的。但是，我们真的很念讲这个故事。
这意味着我们抓住10年来每一个技术和艺术创新的优势，由于我们正在莱卡的团队没有变化，因此能够不断跟进。对于团队而行这是很不平常的。普通来道团队会由于项目而聚散，不过我们的核心团队从一开始就没有变化。
正在《鬼妈妈》有些东西我们当时做的很辛劳，后来处理了，就把它们使用到《通灵男孩诺曼》里。很多技术创新都由上一部电影而来，你能够将其使用到下一部电影。这部片子真的是集大成之作。我们数年来不断正在追求自由的，随兴的，美丽的摄影，正在这部片子里我们将其带到了新境地。
我们有一位非常出色的摄影指点帕辛汉姆，他把这部片子的摄影做出了新高度。片中还有很多大型怪兽，这是对雷·哈利豪森的奇异电影的致敬。我最爱的电影之一就是《伊阿宋与金羊毛》，其中一个关键时辰就是伊阿宋王子大战定格的骷髅。所以我们与大骷髅作战的画面就是对大师的致敬，我们念能否能够用这个大模型来朝他看齐。
从一开始导演奈特就敲定了定格动画制作老手帕辛汉姆，作为《久保与二弦琴》的电影摄影师。“我认识弗兰克有将近十年了，他是我制作《鬼妈妈》其中几个片段的灯光摄影师，和他共事非常高兴。他看问题的目光非常锐利，超高的职业道德和丰富的电影专业教问，都让我深深服气。也非常关怀团队成员和其他幕后工作人员。他了解如何使用舞台灯光、摄影和动作使木偶表演得活灵活现。”
《久保与二弦琴》幕后制作纪录片
帕辛汉姆管理着灯光团队（简称LC），团队成员有马克•斯图瓦特（Mark Stewart）、约翰•普拉特（John Ashlee Prat）、克里斯•彼得森（Chris Peterson）和迪恩•霍姆斯（Dean Holmes）。一切成员都参与制作过莱卡工作室出品的《鬼妈妈》、《通灵男孩诺曼》和《盒子怪》。帕辛汉姆，包括团队成员都有他们各自担任的布景。
帕辛汉姆道：“我们团队会对一组连续镜头的主灯光方向进行初次议论。”之后，电影摄影师会正在动画预演的时候观察灯光成效，给予经过或进行调整。
“作为团队一员，正在摄影指点弗兰克给我建议后，我仍然能够采用本人的好点子，”斯图瓦特表示。“如果弗兰克和美工部对结果表示满意，我们会再展现给导演奈特看。正在这节点上，召开会议是必要的，我们要确保大家看法一致。整个过程大家都同心协力。”
彼得森补充道：“当摄影帮理开始检查一切布景时，漫长的一天开始了。我们需求处理摄像机或灯光偏移诸如此类的问题。不过，侥幸的是，这次拍摄问题较少。接着，我们会和弗兰克一同观看样片，然后就是剪辑。我们根据剪辑师提供的建议动手进行灯光方面等的调整。”
帕辛汉姆道：“拍摄动画需求制作许多布景，有时候摄影棚有多达50几个布景。当进度安排不过来的时候则会采用绿幕。”
普拉特道：“这意味着团队每个人每次要担任8至12个布景，以致有时候更多。这主要基于三个要素：参与制作本组镜头的动画师人数、拍多少组镜头和需求使用多少个布景。”
《久保与二弦琴》是使用佳能 EOS 5D Mark Ⅱ和III DSLR拍摄的。正在拍摄《通灵男孩诺曼》（2012年上映）的时候莱卡工作室曾经开始使用Mark Ⅱ，但是5Ds由于具有全帧传感器和实时取景功能，所以仍然广泛使用。这个相机主要安装尼康定焦镜头；55mm焦距。间或使用Cooke 5:1 20-100mm(T3.1)变焦或者佳能移轴24mm/35mm镜头。团队采集全帧5760x3840原始文件和录音文件间接连接到本地电脑。一旦完成镜头拍摄，图像将会立即传输给相关部门。文档将会转换成EXR格式，由史蒂夫•艾默生（Steve Emerson）管理的团队进行视觉成效编辑。
样片以及最终成片都采用2K分辨率，DG型号摄影机使用的也是该分辨率，彩色电影调色师麦克•索瓦（Mike Sowa）则使用Autodesk Lustre调色系统对样片进行调色配光。有段时间，工作室考虑使用变形镜头实现4K高分辨率画面，再进行立体转换。“我从不喜欢将立体场景放放正在别处，或者使立体搭建脱离了我的掌控。”身兼立体摄影师职责的帕辛汉姆如是道。
立体摄影方法是使用一台摄影机从左右眼角度对同一帧画面进行拍摄。将摄影机安装到3D滑杆上，这是制作《鬼妈妈》期间所采用的方法，制作《久保与二弦琴》的时候还需求适当将滑行距离加长以顺当更大的眼间距，一切滑杆也都做得比较结实。帕辛汉姆留意到滑杆容许摄影机微调的程度能精确到1毫米。“有时为了一帧画面，需求将摄影机正在双眼视物角度间挪动拍摄6份独立的镜头。”他注释道，“你能够设念正在整个拍摄期间，滑杆需求正在双眼视物角度间挪动成千上万次。”
为充分利用3D成效，团队有时以致会把眼间距和对齐“动画化”。“对齐和聚焦本质上对我们来道是同一件事，”帕辛汉姆阐述道，“固然我们是程度拍摄的，并且不像《阿凡达》拍摄采用聚焦镜头的方法。我们正在立体拍摄结束后才进行对齐，并且正在后期很容易进行调整的。”
他举例道：“有个场景是酷宝正在水下发觉了盔甲。随着他穿上盔甲，我们增加了眼间距并且将对齐点来后拉，使他显得更突出，以此制造夸张的3D成效。”
“不过，有时最好减少夸张的3D成效，而去尝试抓住观众的心，”这位电影摄影师继续道。“视觉冲击减少了，但是心灵上的冲击可能更深厚。我置信巧妙使用短暂的两眼间距和对齐成效能最有效达到该目的。我们从早期50年代粗糙的3D制作一路走来，步子越发的谨小慎微。而何时采用3D成效永世都是见仁见智的。”
帕辛汉姆需求担任指点灯光摄影师包括眼间距细节以及正在拍摄时能否需求调整，灯光摄影师们则担任制造立体成效。“我们都清楚哪些要素能给予观众优秀的3D体验，” 帕辛汉姆道。“你期视3D观看起来没有任何不适感，同时能衬托剧情，并使观众全程看得津津有味。”
酷宝的面容变化取决于一个主要要素：色彩的使用。影片中的主要角色包括氛围制造都有特定的色彩。“我经过Previs决定整个项目中如何使用色彩和灯光。我喜欢使用previs，由于它能帮我计算出制作一个布景需求占用多少空间，如何腾出空间方便动画师出入，以及决定拍摄次第。”
正在拍摄工作的前两个月，色彩脚本还正在制作中，帕辛汉姆也只是偶尔分点精力正在这事上。这之后，他才全身心抛入制作中，开始动手处理色彩，和正在影棚地板上测试木偶和布景，测试用了大约六周时间。
他表示，但愿早期能拿到一些角色的木偶，但是大多数木偶直到最后一刻才能拿到。“我正在较早拿到酷宝的木偶后就正在不同灯光情景下进行了测试。我保证他正在任何灯光下形状看起来都不错。一般有些木偶正在特定光线下会产生变化，如看起来会偏绿。这些都是你期视早期就能发觉的。”
拿到手的木偶中有三个角色的外表抽象是需求做调整的。“他们拿给我看的第一只猴子色彩太白，我都吓到了，”帕辛汉姆惊呼。“建正后的猴子成了看起来有点淡紫色的另一种色彩。同时，甲虫色彩需求调亮点。再然后就是我和木偶服装制作师对关于月神的制作进行了沟通，确保木偶外表色彩不会太暗。当我把灯光打正在他身上的时候，他看起来就必须是透亮的，好像真正的幽灵普通。”
正在故事的最后，当酷宝冒夷归来发觉小镇已被烟雾妖怪烧毁，他和月神进行了正面对抗。“不管何时，我们都会正在罪恶的角色上打上特定的灯光，比如月神或罪恶姐妹（鲁尼•玛拉配音），”帕辛汉姆道。罪恶姐妹释放的妖怪是芥末黄色的，所以她身上自然也会被感染上些许相同的色彩。
“烟雾妖怪的色彩核心是芥末黄，但是环绕着的黑色烟雾仍是主要的，”他道。“而当我们要使他看起来更罪恶时，我们会将Lee Mustard滤色片和Plus Green滤色片结合起来使用。利用挪动挡光板制造深黄色从烟雾妖怪身上分发出来的成效。”
当月神出现的时候，光线会从昏黄、深紫红色改变成呈绿色的月光。“我将暗洋红色和蓝色滤色片结合使用来制造黄昏的光线，”他道。“Arri 2K灯具打出的这些光从8*4银色板反射出去抛射正在已落满绿色月光的布景上。”制造月光色调使用的是No Color Blue 滤色片。“这种滤色片实际上呈绿色”帕辛汉姆道。“当酷宝母亲做恶梦时，我们再次沿用了这种绿色月光色调。”
“骷髅怪有1/6比例主要是使用Arri 2K灯具打光、1K反射，骷髅中部分发金黄色光，顶部则分发平和的蓝光，”他继续道道。“Spring Yellow 和Mist Blue 是主要滤光片，再配合使用其他蓝色和黄色滤光片。这些光源也并非固定打正在这些部位上，所以如有需求，我们也能够随意进行变动。比如，如果我们为了强调某个镜头需求把灯光打正在他脸上，我们是能做到的。而观众则深深抛入正在剧情中，就算灯光产生变化他们也不会留意。”
正在电影的开场部分，色彩自然也扮演着主要的角色。斯图瓦特被任命为本部分的灯光摄影师，卡尔森是摄影帮理，泰森•卡朋特（Tyson Carpenter）是灯光师。帕辛汉姆表示，他们主要使用一台2K灯具配合Opal和No Color Blue滤光片，把光打正在12*12白板上反射出来的，和使用一台5K灯具配合Summer Blue滤光片，并使灯光透过“追踪云型挡光板”抛射出来，建筑出开场的冷色基调。5K低色温灯具需安装正在可活动控制设备上，前方摆放线性挪动装放，手持云型挡光板制造出暴风雨动态。
“闪电成效则是经过2K灯具、低电压和LED灯制造出来的。”他继续道道。“一切的LED灯都是向照明工程师马建•德莱黑（Matthew DeLeu）定做的，各有各的功能——如点亮灯笼、使角色眼神发亮，或其他电影制作中需使用的灯光特效。”
正在之前的灯光测试中，团队发觉母亲木偶的脸色正在镜头里偏蓝。“我请求麦克林根据本组镜头需求沉新制作，将脸色调整得更苍白些，”他回忆。“经过几次测试后，脸色看起来让人满意多了。”
“同时，我们还得考虑她头发部分如何打光，”他补充道。“我曾经使用紫外线灯渲染精致的细节，这部电影也使用了这项技巧。”灯光总监布莱恩•加弗（Bryan Garver）表示团队使用的是Wildfire紫外线灯具。
木偶制造部的创意总监海斯（Georgina Hayns）道：“头发制作毫无疑问是母亲木偶最具应战的部分。发型制作部门领导杰西卡•林恩（Jessica Lynn）将头发分成两部分进行制作：从头部到发带和从发带到发尾。正在头发顶部有个内放的刺条连接头部的一个连接点，使头发能够自由摆动；这根刺条能够随意蜿蜒，上下左右摆动。发尾制作也是一样的。连接点安放正在发带到发尾的半中间，可360度转动，具备最佳操作特性。设备部的克里斯•高夫（Chris Cough）设念的这个装放竣工的时候犹如一只蜘蛛。”
海斯继续道：“木偶制造师将硅树脂和亮光调和剂混合擦正在木偶身上，建筑出影片开场里角色头发和服装湿透的成效。我们观察每个灯光镜头下的木偶，判断能否需求根据实际情况适当增加光泽或进行消光处理。并且我们不断根据剧情需求对木偶进行合理打扮。”
随着拍摄的进展，帕辛汉姆越来越屡次地观看样片和参观布景，“特地是正在建筑新场景时，”他道。如需进行任何调整，团队成员会请示他或者奈特再施行。斯图瓦特表示，“大多数调整发生正在我们召开剪辑回顾会议的时候，同时我们要确保视觉特效总监能否需求其他协帮。”
艾默生回忆：“三年前，我第一次看到《久保与二弦琴》的脚本。画面上是酷宝母亲乘着小船正在惊涛骇浪的大海上觅觅出路。定格动画里鲜少出现这样的大海抽象。过去我们可能使用K-Y啫喱模仿大海，但这次的海规模更大，容貌也全然不同。我们猜测最终的处理方案很有可能是使用电脑合成图像。”
舞台设备技术部正在总监奥利弗•琼斯的带领下制造出物理水台，正在一块金属网格上覆盖上不同的布块和油帆布，动起来就像海浪般。视觉成效团队对这成效很满意，开始动手创作数字版惊涛骇浪的大海。数码特效动画师总监大卫•霍斯利（David Horsley）曾参与制作《少年派的奇异漂流》，他正在制作水方面有相当丰富的经验。
特效组将水系统分解成泡沫、浪涛、水花等元素，让美工部觅觅合适的物理材料逐个制作。美工部反过来则是使用小碎纸制作海洋模型，仿效泡沫和浪花，之后正在CG动画里也使用该模型模仿海洋。
艾默生认为最困难的部分是设念需合乎自然，不留制作踪迹。特效需看起来仿佛是酷宝生活世界的一部分。他表示，看第一眼时，会觉得这就是澎湃的大海。如果观众仔细观察，他们就会留意到许多小细节：木板纹理、纸质泡沫和网格模型等。我们尝试不让特效成为故事的绊脚石。
艾默生强调，是工作室各部门的同心协力才得以成功完成开场场景的制作。动画、设备、灯光、美术和视觉特效的完美结合才制造出我认为至今最不相上下的动画环境之一。
奈特对工作室一切工作人员的无间合作也是了然于心，他娓娓道：“起初我知道我让弗兰克承担了一件几乎不可能的任务。我们需求制作一部大卫•利恩式的定格动画。固然是桌面上拍摄的小规模电影却要看起来好像一部史诗巨作。他做到了。帕辛汉姆是一流的艺术家，一流的道书人。我很荣幸两年来和他一同为完成电影制作做出勤奋，汗流浃背地研讨细节。此刻，我异样开心能和大家分享我们拍摄这部电影所付出的辛劳点滴。”
