如果你喜欢韦斯·安德森怀旧外观的电影，这意味着你肯定更爱摄影DP罗伯特·约曼的工作。

约曼以独特的方式拍摄电影使他成为一个不一样的摄影DP。他的取景、灯光和色彩的创作手法看起来很风趣，以致让人更有兴味的去研讨。

而另一个表现他优秀的摄影功底正在于，他不只是韦斯·安德森的长期工作合作伙伴，而且还与别的导演合作电影，如：《迷幻牛郎》（1989）、《鱿鱼和鲸》（2005），还有《超能敢死队》（2016）等等。曾以格斯·范·桑特执导的《迷幻牛郎》获美国独立精神奖最佳摄影，凭《布达佩斯大饭店》提名奥斯卡金像奖等众多电影奖项。

此篇文章来自摄影师包轩鸣正在金马大师课和罗伯特·约曼的对道。不得不道还是摄影师最懂摄影师，好久没有看到这么专业和有料的访道，引荐大家。

讲题：欢迎来到景框外的冒夷王国

来源：金马影展电影教院大师课（经授权转载）

掌管与道：包轩鸣。包轩鸣，电影摄影师。作品有《武侠》《风中有朵雨做的云》《觅龙诀》《古董局中局》等。

包轩鸣：我是包轩鸣，电影摄影师。我们一般会去讲最喜欢的、影响本人最深的摄影师有哪些，对我来道，罗伯特·约曼不断都是其中之一。不只是由于他拍过的那些韦斯·安德森（Wes Anderson）的电影如此特地，其实他是一个非常厉害的变色龙，他跟梅丽莎·麦卡西（Melissa McCarthy）、导演保罗·费格（Paul Feig）合作的爆笑喜剧，跟韦斯·安德森的作品有极大的差别，这真的很不容易。今天很荣幸能够跟罗伯特·约曼对道，罗伯，不免俗地念要请教你是怎样开始成为摄影师的？其实摄影师大部分都是被动的，很多电影并不是你自动选择，而是他们选择你。请你道道当初是做了什么选择，开始了摄影生涯？

罗伯特·约曼：我从小就很喜欢电影，但从来没有念过成为一位摄影师。上大教后由于参加了电影社，所以接触了很多不同国家的电影，特地是欧洲电影，因此更确立我念进到电影产业工作的念法。教校的好处是能够尝试不同的事，比如剪接、导演、摄影等等，后来发觉本人特地喜欢摄影。大教拍了一些小东西，毕业后一开始是接触低成本的广告，接着慢慢扩展。后来我很侥幸得到《威猛奇兵》（1985年）的工作机会，正在出名的欧洲摄影指点罗比·穆勒旁边进建，对我来道跟着Robby Müller工作打开了我的眼界。后来我又接触了很多低成本的电影，不过都没什么起色，最后由于拍了《迷幻牛郎》，许多人仿佛很喜欢这部片，因此为我开启了很多扇门，拿到了比较好的电影工作，也是由于这样让韦斯·安德森留意到我，由于他非常喜欢这部片。

刚开始其实我完整不挑工作，能接什么就接什么，好像许多这个产业的人一样。随着经验的累积，慢慢地比较有自动权去选择本人的职涯方向，接着正在《伴娘》之后我接触到很多喜剧片的案子，可是我不念要被视为只会拍摄喜剧，所当前来我就去选择比较小的独立制片，像是《鱿鱼和鲸》、《爱与慈悲》，让我能够再拓展我的技术。这些过程现实上都提供不同的应战，所以我的职涯不断都是用这样的方式进行。我觉得摄影师跟演员很像，演员一旦演某一类型的戏剧，他可能就会被视为只适合这个类型，但是我真的不期视只要一种拍摄类型，我期视能够尽量应战本人，所以我总是来来回回尝试不同的类型。

包轩鸣：很多人都是由于韦斯·安德森的作品认识你，但其实你也拍过《伴娘》、《妈妈咪呀》，另外你跟保罗·费格合作的电影，我也都很喜欢。可不能够告诉我们，正在大型片厂拍摄的商业片跟偏向个人风格的作者式电影之间，你的准备工作有什么差异？

罗伯特·约曼：我们都是从前制开始，以韦斯·安德森来道，拍电影的准备方式跟商业片的导演很不一样，他会先做一个小小的动画，其实就是整部电影的动画版本，里面能够看到摄影机活动、即将拍摄的环境，非常的具体。而且他还有一个小型的视觉图书馆，里面的电影也影响着我们拍摄的方式。这些影像我们都会看过并且沉浸正在里面。接下来就是勘景，由于我们的电影是用胶片拍摄，所以我们勘景时也会用胶片拍摄去觅灵感。另外我们现场会聚集各个部门的剧组人员，边用胶片拍摄边走位，这样就大概知道怎样拍会比较好。接着再以此为基础做成前导动画，让我们得以参考实际场景的情况。所以我们正在前制的时候做了很多准备。

商业片的导演像《伴娘》的保罗·费格，他当然也注沉视觉的成效，但对他来道剧本跟演员的表现愈加主要。一般我们并不清楚演员会怎样演，所以演员会先跟保罗进行排练、走位，然后我就会跟保罗议论怎样拍摄，摄影机的位放也就正在排练的时候决定。相较之下，韦斯·安德森早正在场勘时就曾经跟我仔细肠规划摄影机的位放。韦斯·安德森只用一台摄影机拍摄，他选择一个特定位放架设摄影机，然后故事就从这里开展，而且他一般都是拍一镜到底，用推轨和其他摄影机活动来达到他要的成效。但是像保罗或是其他喜剧片导演则是使用多台摄影机，由于要捕捕演员的即兴上演。

比如我们正在桌子的两边都架设摄影机拍正反打的镜头，由于演员的即兴上演难以再次沉现，我们要做好准备，等它出现的时候拍摄下来，所以是比较保守的方式。如果是大片厂的电影，他们会期视有很多的镜头，剪辑的时候就能够有更多的选择，有很多的为代镜头或为代片段。但韦斯·安德森基本上剧本怎样写就怎样拍，并没有现场的即兴上演，一切都是事前都构念好的，而很多片厂的导演会有较多即兴的成分和不同的做法，让剪接的时候有比较多选择。两者是很不一样的拍摄和前制方式。

包轩鸣：像这样的例子，摄影指点的角色好像变成是管理式的，你要把这些角度都拍到，念办法去完成一场戏，那你是怎样能达到视觉上的目的，又能够保持本人的风格呢？比如你用保守的方式拍摄，但还是能够有罗伯特·约曼的风格正在里面，是怎样做到的？

罗伯特·约曼：我觉得就是看你镜头的选择，还有怎样去打光。我第一次用多机拍摄交叉镜头的时候也觉得很困难，但正在过程当中教到很多。正在拍摄像《伴娘》、《女间谍》这样的电影时，固然是多机作业，但是我不念拍成很制式的那种亮白、扁平的感觉。像资深摄影指点戈登·威利斯，他拍摄很多伍迪艾伦的电影，他的影像带入了很多以来喜剧没有的电影感。所以我也是尽可能带入这样的手法，灯光不要变成扁平的亮白，多一点立体感。另外镜头的选择也很主要，你能够用各种焦段的镜头去拍特写，这也会定义很多面向。我决定了镜头之后，就会跟导演议论，再从中去调整。

我觉得任何的摄影指点正在现场不管用几台摄影机，都会念办法做出变化，把本人的风格正在电影里呈现出来，跟现场的人议论也可能会产生很多不一样的拍摄方法。那像我本人的话，我可能会把本人的个性带进去并提供最好的拍摄方式。我念每一个摄影指点都不一样。

包轩鸣：没错，这就是当中美好之处。持续这个主题来道道你的打光风格。正在一些关于你的访道中都道到了打光的风格，很多人会觉得好像没有打光一样，像你拍的《鱿鱼和鲸》及《妈妈咪呀2》就是两种截然不同的打光方法。你会去念如果独立制片也能够像商业大片一样打上华丽的灯光好像也很棒吗？或是拍商业大片时，你会念道其实也能够教独立制片一样灯光打得比较平和自然？

罗伯特·约曼：正在《鱿鱼和鲸》我们的拍片时程比较紧凑，好像是二十三天吧，正在美国来道这样很赶。这部片是用16mm拍摄的，要拍的东西很多，而导演诺亚·鲍姆巴赫（Noan Baumbach）很喜欢法国新浪潮，也就是有很多手持摄影。为了达到导演念要的法国新浪潮的感觉，我们用了不一样的方式拍摄，打光的方式是比较广泛的，我们会把整个房间打亮，当演员正在房间里走位时，我会手持摄影机跟着他们，并不是正在特定的位放布光，而是让整个空间有一个比较广泛的灯光，再从中觅觅合适的镜头。那当然我们还是有一个荧幕能够监看。

《妈妈咪呀2》有很多大明星，由于它有点像是童话故事的感觉，所以我们念要让它的灯光愈加华丽。我们用了很多很漂亮、平和的灯光打正在演员的脸上，同时留意正在不过分夸张的情况下，让这些明星尽可能地看起来很闪耀。有时候小成本的制作我也会念要试着这样做，但还是取决于电影跟剧本的内容，还有导演追求的是什么。有时导演念要的东西可能是比较颗粒感的。

比如几年前拍的《爱与慈悲》，是正在拍美国出名乐团“海滩男孩”的核心成员布莱恩（Brian Wilson）的故事，他是一个有毒瘾的人，片中的拍摄横跨了六○和八○年代的美国。正在六○年代场景，他常常正在录音室里面，我们一般就正在头上打灯，然后用16mm手持拍摄，看起来比较粗糙，以致有点纪录片的感觉。当然任何的摄影师指点都期视把灯光打得漂亮，但是我们跳脱了那个考虑，用的是像纪录片一样的拍法，而看过这部片的观众也都觉得有精准地捕捕到那个时代的氛围。后来电影进行到八○年代的场景，我们就是用35mm来拍，灯光也打得比较漂亮，不像先前六○年代的那种纪录片风格。总之就是看你的剧本、故事，还有跟导演议论的结果，试图去带出这部电影的精神。

包轩鸣：那我们就来道道《爱与慈悲》。你读了剧本，固然它是一部低成本的电影，但当时你还是主意要用胶片来拍，而且还同时有16mm跟35mm。一般你正在读剧本的时候会留意什么样的线索，让你决定这部片要用数字还是用胶片的方式来拍摄？

罗伯特·约曼：以《爱与慈悲》来道，我有强烈的感觉该当用胶片来拍摄而不是数字，由于我正在那个时代成长，那是类比的时代，用数字拍摄的话就不是那么适合。我们本来还念正在新奥尔良拍，而不是正在洛杉矶，但我的立场很坚定，我告诉他们如果正在新奥尔良拍的话，我就不念要参与了，该当正在洛杉矶拍才对。我实正在没办法念像把正在洛杉矶发生的故事拉到新奥尔良去拍。后来我受雇之后，我们当然是正在洛杉矶拍了，导演是一位新导演，我拍了一些16mm的测试片给他看，让他看到胶片跟数字拍出来的差别。我带导演到放映室看了之后，他也赞同我的念法，只需导演认同，他就去能够跟制片方主意我们要用胶片来拍。

不过制片方不念用胶片拍，由于太贵了，他们觉得数字拍摄比较方便，成本也比较低。但是我有很强烈的感觉，由于这部电影有很独特的氛围。数字摄影我也很喜欢，但是拍出来的感觉就是不一样，我不认为数字能够达到那个成效。另外16mm的摄影机正在操作上也跟数字摄影机的感觉不一样。所以我跟导演都主意要用胶片来拍。

韦斯·安德森的电影不用道必定都是用胶片，数字就完整不考虑，他就是喜欢胶片拍摄的过程，还有呈现出来的感觉。现正在大部分的电影，包括我拍的商业广告都是用数字拍摄，以前我会主意要用胶片，但是现正在就不见得会争取了，除非我真的有强烈的感觉非用胶片拍不可。

当然现正在数字摄影机用起来比较方便，需求打的灯也比较少。我记得第一部拍的数字片就是跟保罗·费格合作的《女间谍》，有一场戏是裘德·洛（Jude Law）饰演的一个像是007的角色正在地下室奔跑，我们是正在匈牙利的布达佩斯拍摄。我们只正在天花板做了实用性的布光，当我们追着裘德·洛正在走廊还有地下室奔跑的时候，就只要这个基本的灯光，然后灯光师正在中间可能再补一些小灯，结果成效很棒。我记得这是当初拍的第一场戏，我其实很惊讶，由于如果是用胶片拍，你就需求打更多的光，从此我就了解到拍数字摄影的好处。

如果你有很多夜戏，可能就适合用数字拍摄，会比较快、比较简单，胶片的话就要花更多心念。总之我当然是胶片派的，如果有人给我用胶片拍摄的机会，我当然责无旁贷，由于我就是以胶片拍摄起家的。但是我也喜欢数字摄影，至于怎样选择还是取决于是什么样的电影，还有导演的念法。

包轩鸣：我是由于《迷幻牛郎》而认识你的摄影风格，我就是正在波特兰长大的孩子，这部片影响我很深，至今仍然是我心目中前五名的电影。格斯·范·桑特曾道，他一开始预设是黑白片，但是用不同的绿色色调来呈现，正在色彩使用上是很独特的风格。你对此有什么看法？一开始有任何抗拒吗？

罗伯特·约曼：衣服是绿的，墙也是绿的，我得承认我一开始有点紧张，特地是房间里面有很多绿色的墙面。灯光打正在绿色的墙上，反射到演员身上也是绿色的光，后来我们就正在摄影机拍不到的地方补一些白色的灯光靠着墙面，减低演员脸上的绿色光。但我很快就理解并接受了导演的念法，固然刚开始我还是有点紧张。你正在波特兰长大该当知道，我们当时是秋天去拍，常常是阴天，这后来变成了拍摄的优势。

我念导演和我并不打算拍一部饱和度很高、很艳丽的电影，就像你刚刚道的它是比较念要走黑白感，当你正在暗淡的天空下拍摄时，它的饱和度就跟艳阳天不一样，符合我们的需求。而且用胶片拍摄、冲洗，我们不太能调整饱和度，拍到什么出来就是什么。现正在有Digital Intermediate就能够去调整饱和度了，但我们当时基本上就是拍到什么就是什么。我觉得我们运气还不错，我们并没有用强烈对比的灯光，而是用比较平的光线布满各处，如此一来摄影机的位放就比较自由，很多摄影指点包含我本人也都喜欢这样的方式。

包轩鸣：刚刚你提到拍这部片的时候有一点紧张，身为摄影指点，我们其实都是正在服务导演的念法，但有时候他们念要做的东西你不必定认同，那你是怎样平衡这种两难？怎样正在达到导演请求的同时也让本人的念法能够贯彻？

罗伯特·约曼：我觉得本人大部分没有逢到这样的问题。

包轩鸣：哇，那你很侥幸。

罗伯特·约曼：一般我觉得我跟导演都是正在同一阵线，当然偶尔还是会有看法不合的情况，这时候就是反复地去沟通，表达本人的念法。随着年龄增加，我现正在觉得很多事情不用太放正在心上，由于最终这是导演的电影，即便看法相左，但我曾经给出建议及缘由，所以我觉得没有必要情绪化，这没有对错，都是念让电影更好。

我年轻的时候参与一部电影，我跟导演完整不合拍，常常都正在念哪边能够更好，但是从未发生。我从那次的经验教到了，如果再逢到相同的情况，我可能就会去跟制片请求觅别人为代我，并不是赌气，而是这样一来大家都开心，片子也会来更好的方向走。不过很侥幸没有再逢到类似的情况。很主要的是正在双方面道的前制期间，尽可能地让你跟导演的考虑方向一致，如果没有办法做到这一点，电影就很可能会逢到问题。当然我知道这很困难，正在面道的过程当中评估这个导演是不是我念合作的对象，但是我很侥幸合作的对象都很棒。

包轩鸣：我们回到色调的部分，这正在摄影、以致整部电影中都是很主要的元素。当你正在跟艺术指点议论的时候，是他们先给你一个基本的色调，还是你自动建议适合的色调给他们？

罗伯特·约曼：一般导演跟艺术指点会有一个基本的概念，如果我有很强烈的反对看法，我会提出来，但是一般不会有这样的情况，艺术指点们都非常专业。我比较正在意的会是墙壁的色彩、要不要上漆，一般我们会期视墙壁是暗色、灰色、褐色等，我会期视比他们要的色彩再暗一点。由于打光比较容易，但是减光比较难。而且我觉得人脸要打光的话，背景是暗色会比较好看，所以这是我会去争取的。我记得多年前跟韦斯·安德森合作的《青春年少》，本来教生们穿着暗蓝色的制服外套，这种色彩拍起来可能会看不清楚，必需要换成比较亮的色彩才行，但是当时我大概比较难开口。后来我们就进行试拍，发觉正在胶片上的成色真的太暗了，所以制服就改成了其他色彩。这都是正在前制的时候发生并处理。

我跟韦斯·安德森合作的时候都会拍摄很多的色彩测试，正在《布达佩斯大饭店》里面，美术部门正在很多木质的平面上着色，正在旅馆内部的墙壁上使用各种粉红色，另外他们也用不同的紫色布料来做服务人员的制服，接着我们把那种布料先让制作帮理穿上测试，我也尽可能地把光打成符合旅馆内的风格。这时候你就能够看到衣服的布料跟背景色彩大致合衬，接着我们再去调整背景中各种亮度的粉红色，和衣服布料上不同的紫色，可能喜欢或不喜欢，做各种的议论。所以回答你的问题，他们给了一个大致的基调，我再去念办法改善，让它最后正在胶片或数字上呈现时能有最好的成效。我会不断地建议，有时候我会道这色彩太亮了或不适合，但会先由导演跟艺术指点开头，我再加入他们的议论。

包轩鸣：道到色调的部分，我们知道DI（Digital Intermediate数字中间片）曾经取代保守的胶片冲印流程，能否道道DI是如何影响你跟韦斯·安德森正在色彩上的沟通？多少比例的色彩是正在拍摄时决定，又有多少比例仰赖后期DI的调整？

罗伯特·约曼：我们正在拍摄的时候会尽可能地精确，事后再用DI微调。我觉得DI的好处是能够调整色彩的饱和度，有时候正在现场我们逢到了情况，但是知道事后能够用DI补救。比如道正在《月升王国》中有一间房子，它的外部墙面是红色的，可是那个饱和度并没有达到韦斯·安德森念要的艳丽红色，所以我们就会依赖DI进行调整，我们知道DI能够让色彩达到我们念要的成效，不需求把整个房子沉新刷漆。可是像刚才《布达佩斯大饭店》的例子，墙壁和制服布料的色彩会影响演员的肤色，而肤色的精确度是相当主要的，这就比较困难了，必定要正在拍摄当下就尽可能地精确。我们正在现场当然会尽可能做到最好，但逢到无法处理的问题时，就只能之后再用DI调整。

包轩鸣：「我们之后再用DI调整」，制片最喜欢听到这句话了。那我们来道道你跟韦斯·安德森的合作。正在《瓶装火箭》里你们大部分都是用27mm的镜头，有时候则是用35mm。对你来道，使用单一焦段镜头拍摄的经验如何呢？那正在其他导演的电影里，有没有曾经念过用单一焦段来拍也不错？

罗伯特·约曼：大概只要正在跟韦斯·安德森合作的时候我才会这样做。那部片我们本来是念用变形宽银幕镜头（Anamorphic Lens），我们都喜欢宽银幕的电影。然后期片道你们正在进行主体拍摄（Principal Photography）之前必需要做测试，我们就测试了变形宽银幕镜头跟普通的球面镜片镜头（Spherical Lens）。我跟韦斯·安德森尽可能正在测试走位或打光时，把使用变形宽银幕镜头的拍摄长处表现出来，但是后来测试的素材送去给制片方，他们道看不出差别，要我们用普通的球面镜片镜头拍摄，我们就开始用27mm的镜头拍摄，当我们拍摄特写时发觉这个焦段的镜头也有点变形宽银幕镜头的感觉，所以我们就决定用它来拍。

拍了大概一个礼拜之后，有一位制片过来道：「你们只用一种镜头吗？」我道对，他道不行，你们得用其他焦段的镜头拍。我们就把其他焦段的镜头摆出来，但实际上还是用27mm。结果几天之后这个制片跟我道，很高兴你们开始用了其他镜头，我马上附和他，但实际上我们只用了一种，只是他们看不出差别。韦斯·安德森和我都很喜欢罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）的《罗斯玛丽的婴儿》，那好像就是完整用20mm镜头拍的电影，所以我们并不是独一做这样尝试的人。

至于我正在拍摄其他电影的时候，还是必须考量导演风格与剧本去决定，大部分我会用比较多焦段的镜头，我一般不用广角镜头去拍特写，都用40、50或75mm，这样拍起来的感觉比较舒服。总之我是喜欢使用不同镜头的，如果必定要用一个镜头拍完一部片，我会觉得32mm可能比较理念。不过其实我也不喜欢太多种镜头，大概三、四个就够了，这是我本人偏好的风格。

包轩鸣：我们知道韦斯·安德森的电影很诙谐，保罗·费格的电影也很诙谐，可是诙谐的风格却截然不同。你会不会念正在《妈妈咪呀2》里用一些保罗·费格的喜剧元素；或是把韦斯·安德森电影里的诙谐用正在别的电影也不错？怎样样不会混淆这些风格？

罗伯特·约曼：我会以导演的念法为主，调整本人的方法，进入他们的念像。保罗的方法必定跟韦斯·安德森很不一样，我会尽可能满脚保罗的念法，当然还有我本人的念法，我会改变我的心态。刚刚提到《妈妈咪呀2》有很多沉量级的大明星，必需要确保他们正在画面上是好看的，所以我正在打光的时候会非常留意，这个就跟韦斯·安德森很不一样。我也不会像正在韦斯·安德森电影里用很多广角镜头，我会用比较长焦的镜头来拍特写。韦斯·安德森的风格是非常独特，观众也因此而喜欢他，但是我不会强加正在另外一位导演身上。很多人由于我跟韦斯·安德森合作就以为这是我的风格，但我念打破这个框架，证明我也能够拍出完整不一样的东西。

现实上保罗的电影常常有多台摄影机，这就不可能用韦斯·安德森的风格来拍，由于我们知道韦斯·安德森常用广角镜头，离人脸很近去拍，所以有时候演员的眼神没办法对到另一位演员，你必须用一个胶带揭正在遮光斗上面去辅帮，他们的视线只能看着摄影机遮光斗上面的胶带，否则视线会偏离。大部分的导演不会这样做，他们会念要演员的眼神能够互动交换，这时候就需求用长焦的镜头拍摄，演员的视线会比较接近摄影机。韦斯·安德森电影的演员基本上没有对上目光，他的风格就是这样很特地，大家也喜欢，但是不同的工作模式。

包轩鸣：韦斯·安德森的电影当然非常独特，有招牌的作者风格，我们能够看到从《青春年少》、《水中生活》、《月升王国》、到《法兰西特派》等等，他的作品也不断地演进和改变，那过程中你是如何因当的呢？是本人不断给本人应战？还是道是跟着剧本走？

罗伯特·约曼：当然一切的考量都要从剧本出发，多年以来以电影人的角度来道，我跟韦斯·安德森都有所成长，现正在有越来越多精细的后期技巧，但我们一开始拍电影的时候，正在现场就要做到最好，并没有绿幕能够使用，一切都是保守的拍片方式。现正在我们固然是用胶片拍摄，但后期都是以数字的方式来完成。我念当韦斯·安德森开始拍摄动画作品的时候，他的做法就开始有所改变。正在现场我们会尽可能地拍摄完成，但有些部分我们可能知道这边会用微缩模型去处理，或是我们知道这边会加动画，以致有时候也会用我们以前都没有用的绿幕。然后有些东西可能能够删掉或为代，比如正在背景里你不念要的东西，如果现场不能排除的话，就能够用后期来处理。

我记得是正在《天才一族》里，有一场戏是小男孩正在房间里好像正在种大麻，当我们看到画面的时候觉得不太合理，就要用后期数字的方法拿掉，那时候我还念道这要怎样做呀？不过后来真是大开眼界，我不知道竟然能够就这样把一个人从画面里擦掉。现正在的后期技巧很棒，跟过去相比能够做的事情多很多，但身为摄影指点也要保护本人的作品，你必须了解后期能做到什么程度，也要知道后期可能会有哪些手段，确保摄影跟后期能够互补。总之，韦斯·安德森的电影里有些元素是正在拍摄之后能够去处理的，我们拍摄的方法的确也是正在慢慢演进。

包轩鸣：刚刚讲的是技术面，我念再请教的是创意面，你是怎样正在不同的电影里设念出不同的摄影机活动？比如正在《布达佩斯大饭店》里，银幕比例的变化反映回忆的画面或不同的时间；正在《月升王国》你们用了16mm胶片拍摄。你跟导演是怎样样去做出不同的处理方法，好让这部片有独特的风格？

罗伯特·约曼：韦斯·安德森其实正在很多地方都走正在前面。他第一次变换银幕的比例是正在《布达佩斯大饭店》，当时他跟我道念这样做，一开始我是有点疑虑的，念道变换银幕比例是要怎样弄？现正在大部分的电影都是数字放映，有DI就会比较好做；但以前的胶片放映，如果你的片子同时用了变形宽银幕镜头跟球形镜片镜头拍摄，是没办法成功放映的，现正在使用数字放映要调整银幕比例就容易得多。我念他喜欢用不同的银幕比例来标示不同的时间段，或者是强调某个东西。

比如道正在《法兰西特派》中，我们大部分是用保守的教院比例1.37：1，画面比较接近正方形，然后我们正在某些场景用了变形宽银幕镜头，另外色彩也像是用来划沉点、强调某个东西。这些是韦斯·安德森做的创意决策，我现正在看到其别人也有类似的作法。《法兰西特派》是2018年拍的，后来由于疫情的关系延迟了一、两年推出，现正在我看到很多人正在拍黑白片，好像又流行起来了，他们拍摄数字的黑白片，我们则是拍胶片的黑白片，所以我觉得韦斯·安德森都是走正在潮流前面。再来很多三○年代、四○年代的电影都是用1.37：1的教院比例，这也影响到我们后代的电影人，我们期视能够反映出那个年代的精华。

我们一开始用1.37：1比例拍摄时，我也是有点疑虑，后来发觉这个比例其实蛮满风趣的，你能够觅到新的方式来设念镜头的构图。它是一个应战没有错，但是我慢慢喜欢上这个画面比例。所以从《布达佩斯大饭店》开始尝试变换银幕比例，到后来的《法兰西特派》也一样持续这个创意。现正在很多人使用2.4：1的宽银幕比例拍摄，这是很棒的画幅，但1.37：1也是一个很棒的画幅，就是尝试去进入不同画幅的世界，我念该当很多人都跟我一样会觉得这很有意义。

包轩鸣：我很久没有看到过像《法兰西特派》这样完美的电影，能够正在黑白及彩色之间做非常独特的切换，或是正在1.37：1跟宽银幕画幅之间的切换，我觉得这好像很难逻辑性的去注释，它是一种情感上的冲击，我觉得实正在用得太巧妙了。我很猎奇这个创意的做法是怎样发念的？是根据剧本吗？还是根据你跟韦斯·安德森的直觉？

罗伯特·约曼：一开始我们就决定要用黑白来拍摄本尼西奥·德尔·托罗（Benicio Del Toro）饰演的画家，然后可能其他故事会考虑拍彩色。韦斯·安德森跟我有过拍摄黑白片的经验，所以正在前制的时候，我们就常常会进到实际场景里，然后用黑白跟彩色都拍一遍。我们两个人都很喜欢黑白呈现的质感，它有一种颗粒感是数字摄影机很难办到的。我们每次比较黑白跟彩色的时候，几乎都是比较爱黑白的版本，所以他就决定要多用黑白来拍。比如提蒂莫西·柴勒梅德（Timothée Chalamet）跟弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）的故事，或是最后一个厨师的故事，我们也都是大部分用黑白拍。

然后由于欧文·威尔逊（Owen Wilson）的片段是正在前制阶段就先拍好的，后来韦斯·安德森就决定正在某一些特定的故事段落要用彩色来加强戏剧张力。比如道最后一个厨师的故事，这段是用黑白拍摄的，里面有一个小男孩他被软禁，他就跟监视他的西尔莎·罗南（Saoirse Ronan）道：「我猜你的眼睛该当是蓝色吧？」接着画面就剪了一个瑟夏的黑白特写，但是眼睛是蓝色的，我觉得冲击力很强。还有前面画家的那段故事，大部分的段落都是黑白的，但是等到本尼西奥·德尔·托罗揭露本人的画作的时候，画面就搭配着变形宽银幕镜头并且加入色彩。

我念韦斯·安德森这么做的缘由比较是情感上的考量，就是念要让这个时辰更惊讶、更有戏剧张力，这就是使用这个创意背后的缘由吧。我们都非常喜欢黑白的质感，最后呈现出来的东西如果要道背后有什么逻辑的话，其实就是我们对某些镜头、场景的情感反当，然后试图用彩色来强化那些片段的戏剧张力。

包轩鸣：非常有效、非常美丽，很高兴你们做了这样的处理，真的是很棒的一部片。那我念回去道道你早期的职业生涯。当我们刚开始成为摄影师的时候，其实工作都是来者不拒，然后正在这当中尝试去觅觅本人的风格，可能是先参照其别人、模仿其别人的做法。那你是什么时候才发觉道，这就是我的风格，我就是这样子的摄影师？对你来道是怎样样的过程？

罗伯特·约曼：我觉得风格是不断正在演进的。我前面也提到，我第一部参与的电影是《威猛奇兵》，当时我跟着摄影指点罗比·穆勒进建，我很喜欢他正在德国跟维姆·文德斯 （Wim Wenders）拍的一些作品，所以我正在这里面教到很多。摄影指点基本上是没有机会去跟其他摄影指点一同工作的，大概就是见见面或是去看他们的作品。罗比·穆勒影响我很多，他的观点是选定一个点，把摄影机摆进去道故事，而不是拍了一堆镜头再去念下一步，韦斯·安德森也是异样的作法。其他的导演大部分都是镜头拍越多越好，之后再去选择，这不是我最喜欢的工作方式，这种做法也影响到我打光的方式。

一开始的时候你当然会去看其他摄影大师的作品，我喜欢维托里奥·斯托拉罗、维尔莫什·日格蒙德、戈登·威利斯、凯莱布·德夏奈尔等等，看这些出名的摄影指点是如何拍电影的，尝试去模仿他们，这一切就慢慢地进到你的身体里。研讨他们的作品之外，本人也尝试去拍，刚开始你当然不知道怎样达到他们的水准，需求花时间去熟悉工具跟技巧。很多时候摄影师会念要炫技，像我也是一样，念把光打得很漂亮，一切拍得很完美，但这不见得是讲故事最好的方式。像是《鱿鱼和鲸》、《爱与慈悲》，就不见得要拍得很漂亮，它反而需求一点实正在、粗糙感，这也是故事所需求的。所以你不能够被这个念法所诱惑，不能够一切都要构图完美、打光完美。

之前你有道到我是变色龙，我觉得有一点很主要，就是把你的个人特质适当地带入故事里面。正在我职涯的早期、常常有记者跟我道你的电影好像都没有打光，比如《迷幻牛郎》、《月升王国》，他们会道看起来好像都没有打光，其实不是的，特地是《月升王国》里面用了很多灯光。但是人家这样道，我会把它当作赞誉，大家以为我的电影都没有打光，其实是由于我期视我打的光是实正在的。

后来随着职业生涯促进，我的风格变得比较戏剧化，比如正在《法兰西特派》或是《妈妈咪呀2》中，我们会用灯光来表现镜头的切换，然后也有比较多戏剧感的灯光，我现正在也慢慢沉浸正在这种方式里面。所以我的打光风格也是随着年纪成长正在演进，期视技巧能够越来越好，越来越成熟。但最主要的还是要揭合故事的怀念，了解导演的需求，我们期视能拍出导演心目中的电影。话虽如此，任何的摄影指点、艺术指点或服装指点，都还是有脚够的空间把个人风格放入电影里面，以致不是有认识的。就像我前面提过的，每一个摄影指点的做法大概都不太一样吧。

包轩鸣：这真的让我们逢到很大的启发，你曾经七十几岁了，可是你还是不断地觅方法发展本人的新风格。念请问最后你有没有一些建议给电影人？

罗伯特·约曼：首先我要告诉大家，尽量去研讨一些典范老电影，让本人沉浸正在电影历史当中，而且这些典范电影要多看几次。很多人也都跟我一样会这么做，选择某个片段去研讨，电影看了一次知道剧情之后，接下就把声音关掉，专注正在某一些镜头上面。由于声音会让你分心，正在打光跟摄影正正在发生的时候，你就被他们道的话拉走了。选择一些场景专心去看它打光、摄影的方式，看看他们是怎样做决定的，为什么他们这样拍。

特地是一些巨大的创作者，就是要这样去研讨他们的作品，专心去看他们为什么这样打光，光线到底是怎样建筑出来的，是硬的光还是平和的光？他们用了背景光吗？光是从下面还是上面映照过来的呢？我觉得这些非常主要。另外我念跟那些念要做摄影指点或导演的人道：尽可能地去拍。今天要做这件事情太容易了，我年轻的时候一切都是要用胶片，这非常高贵，当时都是穷教生没有钱，所以你要练习让本人精进是非常的困难，必需要去买摄影机，还要买胶卷。可是今天我们有数字摄影机，以致你用手机就能够开始拍摄。

此外，要去实验形形色色的打光方式，拿一个灯源正在空间里面做不同的尝试，把它放正在各种位放，觅光为，观察各个位放的成效，也能够做不同成效的叠加，光是拿一个灯泡就能够教到很多关于打光的成效，念要朝摄影指点迈进的话，这是必要的功课。还有能够去玩不同的镜头，用广角镜去拍特写，再用长焦镜头去拍摄，比较两者的差异，你必需要去进建准确地使用工具。

现正在拍摄很容易，数字摄影机的功能越来越多，有越来越多的可能性。如果有机会就试着用胶片拍摄，你会教到跟数字拍摄不一样的打光方式。数字摄影机感光度很高，对大家来道很容易使用，可是我觉得数字化的问题就是打光的艺术慢慢式微，以前从胶片拍摄出身的电影人从打光进建到很多宝贵的经验。总而行之我的建议是：看典范电影，把声音关掉，去研讨它们，然后能拍就拍吧！

包轩鸣：这真的是太好的建议了！好那我们开放发问。

【教员发问】

Q：请问你正在阅读剧本的时候，是怎样抓沉点然后去设念打光跟摄影方式？还是其实文本只是参考，着沉的是你跟导演共同的议论？

罗伯特·约曼：我喜欢跟每位导演做的一件事，就是坐正在房间里面，就剧本的内容分析每个场景，我们会议论这场戏的情绪是什么，这也指点我正在打光上的选择。实际的场景也深深影响我的打光方式，所以正在打光之前我会先去勘景，站正在那里充分地感受它的氛围，一般我只需求去强化那个氛围而已，让它尽可能地接近实正在。除非今天导演的目的是把它变得非常戏剧化、非常夸张，那我就可能要有完整不一样的打光计划，常常就是要把一些自然光遮掉，沉新布光。

我会试着先跟导演议论今天要的感觉是什么，这能够指点我做选择。如果今天的场景是很戏剧性的，那我可能就要从旁边打光，然后做比较强烈的对比，选用比较强硬的光；如果今天是一个比较浪漫的氛围，我就会用比较平和的光线。所以我觉得剧本它是一个指引，接着跟导演密切议论，最后创造出符合议论结果的环境。对我来道场景很主要，我花很多时间去勘景，我期视能够跟导演、艺术指点一同去，议论场景的优缺点。其实有很多的要素会影响到最后的结果，我也会试图把本人的个性带入摄影镜头、打光方式和摄影机位的选择，发展出最适合故事的方法。

全文完