“将悲剧埋葬正在温情之下是残忍的，但这就是我们社会中的一个面。”

这是戛纳电影节评审之一的张震，对导演是枝裕和新作《小盗家族》的评价。不论是他早年为日本电视台拍摄的纪录片，还是今日备获肯定的剧情片，他皆把镜头对准社会里的“人‘，建筑最揭近自然的影像手法，还原角色正在故事里的挣扎与脆弱。

是枝裕和正在《幻之光》、《下一站天国》里叩问生命的意义，《无人知道》窥见社会与人性的疏离。正在其父母相继离世后，以《步履不停》梳理家庭关系的缝隙，近年来也持续借《海街日记》、《比海更深》等片，使用他深厚的执导功力，为残酷的尘世浮生，保留一抹温顺光影。

文章转载自：影制所，https://dcfilmschool.com/  作者：黃鈞浩

承袭纪录片手法——剧情电影不该被分镜绑住

“我只念诚实地描绘人物，而不是‘制造’出一部电影。”——拍出《幻之光》《无人知道》时的导演是枝裕和

是枝裕和并非影视科班出身，正在早稻田大教第一文教系毕业后，于电视台处放纪录片工作，广泛接触日本底层社会、边缘族群，因此奠定其人文关怀精神。然而，正在因缘际会下，受电视台制作人邀约，执导首部电影《幻之光》，不测开启其剧情片导演生涯。

然而，初次做起导演的他，使用精致的构图、精确的摄影机活动，完成处女作《幻之光》，正在威尼斯等国际电影节颇受好评。但当是枝裕和逢见偶像导演侯孝贤时，后者对电影的评论却是：“你早就都画好分镜了吧？”这席话让是枝裕和反念，本人并未将过去拍摄纪录片的经验，如紧密观察现场人事物、临机当变等能力加以利用。

“侯孝贤不只改变了我拍电影的方式，更改变我对待人的方式。”是枝裕和表示，侯孝贤的话语令他正在来后的导演生涯，反复考虑正在电影里该以何种影像手法，才能捕捕到“人”最实正在的样貌。

虚拟与实正在的冲突美感——《下一站，天国》捕捕素人的真情流露

“镜头只拍下成形于现场的事物。”——导演是枝裕和

是枝裕和的第二部作品《下一站，天国》，描绘正在“天国的入口”前，来生者会经由天国使者协帮，选择出他们终身最宝贵的回忆，抱着回忆告别人世，迎向永生。看似奇异的剧情设定，是枝裕和却使用接近“纪录片”的手法拍摄。

首先，他约请协帮剧组做剧本田调的素人，扮演来生者，实际像纪录片访问一样，拍摄他们回忆、描绘回忆的容貌；再者约请纪录片摄影师山崎裕，担任摄影指点并以35mm胶片拍摄，尽可能不干涉素人上演的方式，不全照剧本、分镜设定，让画面内容更接近写实。

是枝裕和剪辑时，以致加入原为幕后侧拍的片段，例如：美术陈设组反复和素人确认，剧中的布景能否符合回忆中的容貌。是枝裕和认为电影如纪录片，沉点并非“沉现”原貌，而是新创作的“生成”。因此，与其选择回忆场景画面，他认为不如放入素人看见场景的缅怀、迷惑或指点，借演员真情流露的表演，达成虚拟剧情与实正在回忆间冲突的美感。

“成人观点”的孩童电影——《无人知道》客观的镜头行语

“真的是只念描绘出，那些小孩的日常生活。”——导演是枝裕和

让是枝裕和声名大噪的《无人知道》，改编自实正在旧事事件，细致呈现四名年幼的孩童，如何正在被母亲抛弃后，独立正在窘迫环境里谋生。是枝裕和早正在《幻之光》就念拍摄该片，但因题材过于昏暗，难以觅到制作公司抛资，计划只好搁放。

历经15年后，正在2004年是枝裕和才实现该拍摄计划。全片以手持的16mm胶片规格Aaton XTR Prod摄影机拍摄，并以脚架固定镜位，减少过多的摄影机活动，镜头尽可能接近客观，且几乎平视孩童。

这是由于是枝裕和多年后，已与当初看待故事的观点不同。他念呈现的并非道德批判，也并非纯然展现孩童内心，而是以成人观点凝视孩童，“如此一来他们道的话就不会是喃喃自语，而是对话。”

《无人知道》拍摄现场

使用“资讯不对等”技法指点孩童演员

是枝裕和称其拍摄手法为“冷硬派”，不以过多的台词表现情感，而是指点孩童演员表现互相间追逐、嬉戏，捕捕演员实际的动作和神情，并且几乎没让演员看过剧本，而是以“口述”手法，现场才和演员沟通台词或表演。

为捕捕孩童的实正在反当，是枝裕和参考多位导演拍摄孩童的技法，包含英国名导肯·洛奇的典范电影《小孩与鹰》，经常会正在拍摄前口述表演时，让演员的“资讯不对等“。例如：拍摄兄弟因电玩吵架时，是枝裕和告知弟弟能够玩电玩，但却请求哥哥正在中途用脚踢开逛乐器，引发弟弟被激怒的反当。

回归本身的家庭书写——《步履不停》珍爱一切拍摄物的作品

“我不会因构图改变，会将相机放与现实最接近的位放。”——《步履不停》摄影指点山崎裕

 2008年的《步履不停》，作为是枝裕和风家庭伦理剧的雏形，以横山家的一日生活描绘沉组家庭的困境、家族之间价值观的代沟，以及生命无可避免的逝去。是枝裕和正在母亲过世后动手拍摄此片，称这部片为“对母亲过世的疗伤作业”，期视能把疗伤的结果冗长成作品，拍出一部“令人发笑、干爽的”家庭伦理剧。

带着尊沉与爱，表现家庭影像道事

为表现浓厚的日式家庭风味，是枝裕和参考日本影史大师成濑已喜男的作品，拍摄时将摄影机放放正在较低的位放。“那样做能让房间、家俱的位放关系了如指掌，挪动人物也比较容易。”他也表示，另一位大导演小津安二郎常以正面拍摄人物，相对难捕捕空间关系。

除进建典范日本电影的技法外，此片是枝裕和再次与摄影指点山崎裕合作时，且愈加专注于摄影机活动与镜位观点的呈现。他认为，两人过去的合作，仍过度表现本身观点，例如：他觉得山崎裕正在《距离》（是枝裕和的第三部长片作品）中，拍摄五位演员的视线过于强烈，“变成具有意志的目光，让人感觉彷彿多了另一个出场人物。”

因此，是枝裕和正在《步履不停》中，请求山崎裕“注沉”一切拍摄物，手持摄影时减少强烈主观观点，固定镜头也不能仅追求构图精美，一切的人物、空镜头，以致摆正在桌上的百日红，皆得经沉淀考虑后，带着“尊沉与爱”的摄影温度拍摄。

《步履不停》奠定是枝裕和的家庭影像道事方式，抒情中带点伤感，趣味里沉淀嘲讽，风格持续至近年，深受影迷喜欢的《海街日记》、《比海更深》中亦可发觉。至今，他仍经过精妙的剧情设定、深厚的执导演员功力，以及尽可能“接近实正在”的摄影风格，觅求各种方式捕捕与呈现这个残败不全、却又尚留温存的人世。

“电影并非从本人的内正在产生，而是经由和世界的相逢所诞生下来的东西。”——导演是枝裕和

自《无人知道》、《步履不停》起，是枝裕和正在国际走红，近十年来他持续其“胶片控”的影像坚持，先后正在《空气人偶》、《如父如子》等片，尝试与两位风格悬殊的摄影指点——李屏宾与泷本干也也合作，淬炼出有别过来的甜美与浓艳。

金棕榈新作《小盗家族》中，他则初次与摄影指点近藤龙人合作，以“蓝色”为视觉基调，使用胶片捕捕湛蓝的晴天浪海，收拢沉郁的城市房舍，与片中的“黑小鱼寓行”巧妙呼当，不停正在1秒24帧的胶卷里，探求超越的可能与变化。

《空气人偶》与李屏宾捕捕梦幻光影

“趁着还能用胶片拍摄，期视能多拍几部片。”——《空气人偶》导演 是枝裕和

导演侯孝贤对是枝裕和影响深远，因此和侯导的最佳搭档摄影师李屏宾合作，成为是枝裕和的梦念之一。也因《空气人偶》题材奇异，描绘空气娃娃“小视”获得生命的故事，李屏宾对于光影的魔力使用，也成为表现剧中“梦幻风格”的不二人选。

“不管是人物、风景还是情感，都念要用饱满丰富的方式来拍摄。”李屏宾为电影设下此目标，使用Arricam胶片摄影机，搭配多种Angenieux和Zeiss的镜头及滤镜，为昏沉的东京市街，抹上清透、细緻且艳丽的色彩，呈现与是枝裕和过来作品相异的视觉感。

李屏宾也一反导演过来习气，几乎皆以“滑轨”搭配摄影机，完成感性又精准的运镜，以致连衣柜等窄小场景，也须用上轨道拍摄。因此，是枝裕和与剧组每天最大的文娱，便是猜测李屏宾要正在哪架设轨道。

拍摄角色秀雄搭电车的戏时，也令是枝裕和印象深刻。当他打算结束拍摄时，忽然听见李屏宾大喊：“就是现正在，开拍！”本来，那时窗外光影与车内景致巧妙融合，变为极为诗意的画面。这颗镜头而后也成为电影开场，令是枝裕和赞赏：“李屏宾对于空间和时间，具有非常动物性的第六感。”

改变“是枝裕和写实风格”——泷本干也也注入清雅影像情调

“泷本干也肯定具有，拍摄电影的膂力和世界观。”——《海街日记》导演 是枝裕和

另一位是枝裕和锁定的人选，则为日本出名摄影师泷本干也，他多半处放广告摄影，曾正在《空气人偶》担任剧照师。是枝裕和看上他为大和房屋拍摄的广告，描绘夫妻平日的分离相聚，影像浓艳却饱含深情，决定与他再续前缘。

两人连续正在《如父如子》、《海街日记》与《第三度怀疑人》里携手，恰好作品都具较强烈的剧情，首度“转行”为电影摄影指点的泷本干也，以其平面及广告摄影师的优势，透过色调及构图，改变是枝裕和过去的写实风，让影像更具“戏剧”层次感。

清淡视觉勾勒血缘辩证——《如父如子》

片中描绘两家庭“抱错”小孩的情节，进而讨论亲子间的血缘能否主要。泷本干也避免使用浓沉色调，改以平和光线，衬托角色与情节，不打搅观众考虑剧情。

泷本干也正在镜头使用上，也尽可能节制，越是情绪化的场面，视觉越是客观。例如片尾最终的高潮戏，父亲拥抱无血缘的儿子时，泷本却反而拉开距离，拍摄二人的全身镜头，轻描浓沉场面，他道：“该当给观者，留有感知和回味的余地。”

是枝裕和正在拍摄前，并未先发拍摄脚本给工作人员，而是现场口述要拍哪些内容，让泷本干也根据现场氛围捕捕画面。他更称赞泷本干也的平面摄影背景，不只擅长拍摄人物，拍空景也别有情致：“连画面跟着车子拐弯挪动变化，也很好看。”

明亮光感映照四姐妹情——《海街日记》

《海街日记》彷彿承接《如父如子》，泷本干也以清淡但精准的色调，呈现剧中同父异母的四姐妹，于鎌仓乡间相伴的故事，这次视觉也更为明亮。他道：“《海街日记》固然也有沉沉的一面，但全体是充满期视的，所以拍摄时的光线也愈加充脚。”

摄影需展现鎌仓日夜与季节变化，以及木屋、山景和海滩等场景，顺当于不同时空的光感。因此，剧组使用两款35mm的Kodak胶片，其中高感光度的Vision3250D 5207多用于外景，高宽大度的Vision3 500T 5219则用于内景。泷本干也于后后期，耗时整整一周，将负片转正片，只为了沉现拍摄当下的精细色彩。

《小盗家族》情节回扣现实——近藤龙人暗藏视觉寓意

“这是一部充满寓行性的现实主义作品。”——《小盗家族》导演 是枝裕和

可谓是枝裕和风格集大成的《小盗家族》，道道无血缘关系的一家人，靠领养老金、盗窃度日。但正在影像呈现上，导演期视画面接近“寓行”，以故事回当现实。

本片摄影指点近藤龙人，便经常拍摄写实、但兼具戏剧性的题材，曾与导演吉田大八多次合作，《听道桐岛要退部》即是两人得意之作。是枝裕和也描述，近藤龙一观察力惊人，以胶片拍摄的镜头“本身就内藏表演”，总能捕捕到最到位的上演、最核心的情感。

“黑小鱼寓行”如水流悠逛全片

电影里曾借角色之口，讲出小黑鱼Swimmy为保护小红鱼群，奋勇和后者假装成大红鱼，本人则假扮红鱼的黑眼、吓跑大鱼的寓行。“以小谎胜大恶”的意涵，同时潜藏于影像中。近藤龙人表示，片中许多场景皆以“蓝色”为基调，凸显剧中角色，即是寓行裡的小鱼，悠逛于万恶世界中。

蓝色元素包含：多次出现的晴天蔚海、人物的穿着服饰、家中钉着蓝色的建筑铁板，连父子正在深夜停车场追逐的戏，景色也充满微蓝光晕。全家人仰视烟火的镜头，是枝裕和更设念，让摄影机由夜空向下拍摄角色：“我期视给人一种，从海底仰视水面的印象。”

近藤龙人也进步了色彩饱和度，以Arricam ST、Arriflex 535B等胶片机，搭配多种滤镜拍摄，表现缤纷而混乱的画面感。他道：“由于故事涉及贫穷和犯罪，我念保有杂乱的感觉。”而正在后期制作时，他选择成像较平和的Cine Vivo扫描机，将胶片转为数字，赋予影像既抢眼又平和的质感。

“胶片所捕获的是‘回忆色’，它能够表现我们回忆里的色彩。”——《小盗家族》摄影指点 近藤龙人