光好，什么机器拍都能够，光不好，再好的摄影机也没用。所以我觉得最主要就是本人要锻炼审美，怎样样把最好的东西，用简单地方式把它控制住。

怎样让所谓的“美”能够呈现出来，这是摄影师正在现场要做的。后期能够制作的，是一切人都能做的，也是每个片子都能做的，它不属于你，而是属于工业。

电影还是要摩登，对不对？今天我们拍一个十八世纪的故事，也要用当下的目光去看，而不能用保守的方式去拍。这个摩登不是流行的摩登，就是现代感，现代感很主要。

我常常觉得我们现正在的工作方式还是100多年前电影刚刚开始的时候，那时候由于人们看不懂电影，所以需求很精细的分境。现正在要拍让人看不懂的电影，只要大师，所以不用担心了。我觉得保守的工作方式我们要恪守，但不必死死的跟随，能够灵活去用，能够更改。

李屏宾，一个既陌生又熟悉、彷彿很悠远却又如此揭近的名字，二十几年来，总是好像光影闪烁般，正在大银幕上浮现然后消逝，来去不留踪迹、却又处处如影随形。不知不觉地刻画正在电影观众的脑海里，同时也清晰烙印正在电影史的扉页上。的确，当代摄影大师的滋味总是令人难以忘怀、历久弥新。 

他七零年代从中影的摄影帮理起家，很快就逢到了名导演的赏识，进而担任了王童导演美教代表作《策马入林》以及侯孝贤导演早年的典范自传作品《童年来事》的摄影师，展现了无限潜力。八、九十年代的李屏宾，除了与侯孝贤导演持续密切合作，继续拍摄了《恋恋风尘》、《戏梦人生》等多部获奖电影，也转来香港，努力于发展警匪、武打、喜剧等多种类型电影的摄影工作，担任过王家卫、许鞍华、张之亮、刘镇伟等风格明显却悬殊导演之摄影师，奠定了全方位的专业程度，如今曾经是扬名国际的摄影大师。

月光宝盒传媒：您这几年协帮了好几位新导演完成了他们的处女作，比如《我是女王》、《失孤》、《后来的我们》。由于你合作过很多资深的导演，相比而行，和新导演的合作有什么不一样？

李屏宾：普通到了现场之后，我会先道出我的念法，让导演选择。合作的方式还是以导演为主，电影是导演的，我只是这个过程里面的一环。这一环当然很主要，但这个主要性只是让导演把文字和设念变成影像而已。

我的工作态度是怎样能够把导演所期盼的，用最好、最简单、最快的情况下呈现出来。电影是导演的，不管是新导演、老导演，我的态度一致。老导演他们会更比较清楚他们念干什么，而新导演常常就很客气，其实他们也很清楚要什么，但他们念看你能帮他们做什么。他们会给出一些音讯，看你怎样做。我喜欢跟新导演合作，由于新导演有‘比较没有规范’的念法。而老导演他们基本上都曾经不和我交换了，就让我去拍。

月光宝盒传媒：行业内把您称为“光影诗人”。由于电影是道事型的影像，影像是有诗意性和他的道事功能性，您是怎样把它非常完美的平和正在一块儿？

李屏宾：“光影诗人”的称谓不敢当，这让我压力很大。

其实我只是喜欢，我喜欢中国保守文化里面的诗画，每首诗都有影像，它可能和我们的影像稍有不同。我觉得它有留白，中国的诗词和画里面，每个人都有本人情怀跟人物的感觉。大部分画家都会正在画上留一首诗，去呼当影像，所以我喜欢这种感觉。

我常常讲，我拍的画面里面可不能够有诗的感觉？这是我的念法。但是拍起来其实很困难，由于我不能为了我拍，就忘了剧组每天的故事，成本预算、工作进度。所以要有合适的故事的时候，我就会尽量做到把那些光、色去留白，让观众去设念。这个其实我到现正在还正在揣摩，也不是每一次能够做到这个事情。

月光宝盒传媒：可能早年大家会特地强调本人的个性，但是后来可能会有很多共性的东西，这是特地有情感打动力的，特地有精神的一种影像，反而会从极端地个性，然后回到人类情感的共性里面去。你是如何看待电影影像里面的个性和共性的这个关系？

李屏宾：第一个，你先不能追求：我要干什么，当然是要有这个理念的，这个理念是就是所谓的影像风格吧。风格其实需求累积，别人道这些人有什么风格，其实是他多少年累积下来的。一次是造不成风格的，但是能够用风格去描述，道我们这片子的风格是什么，但这不代表风格。

所以我觉得，其实这些东西的共性都是本人的，只是你怎样把你的人生跟剧情放正在一同，跟你的故事放正在一同。然后这个故事的文字给你什么，启发你什么。那当然有的时候你没逢到过，比方将来的片子或者是我们拍当代，你没有经验，那怎样让它更摩登？你不能每一次都为了保持一个个人对影像的固执，永世沉淀正在一个异样反复的过程里面。

所以我本人觉得：美教的创作是多元的，而且必须全面。只要全面之后才会看到你，就好像侯孝贤导演，不管他怎样拍，你一看就知道这是侯孝贤的，我觉得他这里面有他的风格了，他也没道他有这个风格，但是大家一看就知道是他。

这些东西还是个人的累积，由于每个人有不同的爱好，比方有人喜欢白的，其实正在白里面也能够觅到美教。以前的人是留白，那我现正在本人念留黑好了。我的留黑就是所谓的留白，我道留白，有的是描述的留白，有的是画画留白。比方从元朝开始，中国古典画里面，天、水常常不画的，可能只是两条线而已，但你就感觉到深远、波浪，这也是种留白。

那我现正在，我觉得我喜欢黑，我喜欢厚沉，我喜欢黑中有黑，黑里面还有细节，那我就觅黑来留白。我觉得每个人能够觅本人，当然这个是要很长时间，所以要本人锻炼本人，去看你喜欢的东西，去接触。但你也不能太单一，比方我拍过很多香港的动作片。黄飞鸿、方世玉，还有很多社会写实打斗片，那为什么去拍呢？我刚才讲多元，你要懂，你要都明白当前你才能控制。

月光宝盒传媒：您正在拍摄的时候，怎样用影像呈现人和环境的关系？

李屏宾：常常开玩笑跟朋友讲，我们不能把真的拍成假的，现正在科技太发达，很多人都用特效、动画什么的。所以有的时候你很专注的正在现场去呈现一个影像的时候，会很担心别人会不会觉得是后期做的，现正在一个真假不分的世界，是很尴尬这些真的情愿创作的人。

我常觉得“天地人”是我们的中国文化，所以我们拍故事不能只是正在道。我常觉得本人用环境把情境跟故事同时发展正在影像上是最有力气的，但不是道每一次都有这个机缘。由于很多片子“天地人”不具备，只具备一个“人”，所以也做不到什么，我也不能变魔术。所以有这个机会的时候，我就会全力以赴，去观察当下。

很多时候我们都是当下觉得，当下看到远山上有一块黑云，就跟导演讲，要不要觅个为身去里面骑个车什么的，拍出来都很震动。我常喜欢道老天给你什么，你要观察，每天都有东西，但是你看不到这个东西，就是不具有，没有用。给你的风、云、雨，合不合适你的故事内容?所以现场的感觉很主要。每天面对那些新情况的时候，很有应战性，也很有期待性，这是摄影很诱人的地方。

拍戏的时候，大家都有很精细的分镜，但如果都照这个去拍，一样能够出一个好看的故事，但是拍不出“人和土地”的关系。季节给你的感觉，和故事磨合正在一同能够更动人。我常常觉得我们现正在的工作方式还是100多年前电影刚刚开始的时候，那时候由于人们看不懂电影，所以需求很精细的分境。现正在要拍让人看不懂的电影，只要大师，所以不用担心了。我觉得保守的工作方式我们要恪守，但不必死死的跟随，能够灵活去用，能够更改。

月光宝盒传媒：您如何去选择一款摄影机？

李屏宾：这个探求我也是有一个过程，比如我正在拍《挪威森林》的时候，那是我第一次用数字摄影机，我也不懂数字，我觉得我正在拍电影，我管你是什么摄影机，所以我不正在乎，我没有特地去了解这款机器怎样样。反而是他们跟我讲一些东西，我都扭曲掉，这是一个方式。

拍的时候，我拿了很小的数字摄影机，它能够拍照也能够摄像，然后我每一个镜头都会用这个机器记录下来。正在调色的时候，我会请他们把我的储存档案（小摄影机拍摄）放给我看，完整不输我们正在用的专业摄影机，以致这个傻瓜机呈现的演员皮肤比专业摄影机还漂亮。一个傻瓜机到达了这个成效，是什么道理？最终还是光。光好，什么机器拍都能够，光不好，再好的摄影机也没用。所以我觉得最主要就是本人要锻炼审美，怎样样把最好的东西，用简单地方式把它控制住。

月光宝盒传媒：器材发展到今天，有很多更轻便的器材能够选择，索尼F65正在这一代机器里面，其实个头还是比较大的，也很沉的。您为什么还正在坚持用？

李屏宾：有一个笑话，正在底片年代有一个法国导演，请一个器材公司帮他研讨一个小的摄影机，这样会轻巧一点。到了拍戏的时候，他很得意的跟女主角道:‘我们现正在的机器很小’。那个女主角掉头就走，由于她感觉不到导演对他的尊沉。

所以很多演员、明星，没有光他们就没有彩，就呈现不出明星的气味。有一次我跟朱丽叶·比诺什工作，我就跟她讲：我的灯都藏起来看不到，她道没关系，可过了一会儿她就跑过来问我道：你什么意义，没灯不行的。所以灯很主要，设备也很主要。

当你用大机器拍一个明星、演员的时候，他们会更有信任感。当然，轻便也主要，但我觉得一切的方式、技巧都是辅帮，不能变成主流，最主要的还是内容，还是你怎样道故事，这些小的设备是来协帮你而已。

月光宝盒传媒：您如何和后期合作，比如会不会请求后期做一些LUT正在现场用？

李屏宾：我喜欢把错误留下来，正在国外DIT是现场能够建光给你看，正在国内就是担任档案储存。所以基本上我只是期视他们能够把我所处理的残缺的呈现，其实这个请求曾经很困难了。由于现正在有太多的软件，太多可能和选择，所以形成了没有选择，不容易觅到一个标准。

我认为先进的科技是一个选项，你能够用也能够不用。但如果都依赖它们，那工作就很无趣了，由于摄影不能只剩下开机、关机，缺少了对美的判断。怎样让所谓的“美”能够呈现出来，这是摄影师正在现场要做的。后期能够制作的，是一切人都能做的，也是每个片子都能做的，它不属于你，而是属于工业。当然，如果是制作一个属于工业的影片，用这种处理方法，我认为是该当的。

我觉得正在数字发展的过程里，大家都受了很多伤害。比如道美教降低了，很多电影常常都是模模糊糊，那是由于设备表现不出那么好的影像。那些电影其实也花了很多钱，也有很多人勤奋的做技术，但是都由于早期的数位设备表现不到，所以逢到很多伤害。我觉得一切勤奋要呈现出来，所以我用了现正在这个牌子，不是我爱它，是由于我觉得它还有这个能力把大家所付出的辛劳呈现出来。

月光宝盒传媒：现正在的科技特地发达，您如何看待特效，又如何去和他们合作？

李屏宾：我特地不置信特效,不是它好或坏，由于这个不是我们的文化。有可能正在使用上我们曾经超越了别人，但我觉得主要的是：别人都做过了，我们能不能做新的？如果都是反复，那就不会有冷艳。所谓“新”也不是要很困难，而是对这个要有概念：简单、新。我和特效的合作，每次都会给他们很大的压力，其实我很关怀他们，但压力必须很大。我拍钮承泽导演《爱》的时候，有一个10分钟左右的长镜头，特效公司给了很多方案，但都是别人都用过，我就道这个会没有办法开，‘你告诉我们的我都会，我们今天要开的是你也不会，我也不会的‘会’，这才是我们要觅东西’，后来做出来成效还不错。

月光宝盒传媒：正在您的《乘着光影去旅行》的纪录片里面看到有一个细节，您当时去逛古董市场，然后从一些陶片的色彩上有一些启发和触动。视觉上你有什么参考，或者有一些规避？

李屏宾：我是不做参考。参考是正在平时，平时东看看西看看，多看看建筑结构或者印象派的画，这样多去积累。反而是每一次拍片的时候，别人给我提供道你要不要看这个片子，我就连念都不念，为什么？我觉得看完都会被影响，会让你常常堕入苦楚，做完之后，和它很像怎样办呢？如果不念和它一样，需求怎样办？我之前拍过一个电影叫《策马入林》，之前有一个电影叫《七武士》，由于那个时候国际交换很不多，《七武士》我只看过一点点，残缺的影片都没有看过，但是拍完有人道很像《七武士》，但我真的没有看，就是不参考，我觉得这种参考反而是影响你创作。

月光宝盒传媒：您早年和侯导合作，后来到香港和王家卫导演合作，现正在更多的是和年轻的导演合作。正在你和他们合作创作的一些作品里面，不管是电影的评论者还是观众，把这个电影影像称为“王家卫的影像”或者“侯孝贤的影像”，从您作为一个摄影师来讲，您希不期视正在这些电影里有本人独特的标签，希不期视观众和电影评论者看到本人的影子？

李屏宾：我觉得那只是一个道法，其实不主要，电影是导演的，我合计这个的话，那我能够先去做导演。其实我觉得一切付出都是由于合作的关系，或者是你喜欢的故事或者是你念去的地方，还有一个就是缘分，缘分最主要。有一些人会追求念做导演，包括很多摄影师做导演，不必定是为了所谓的影像风格。但是大家都道这个是“王家卫的影像”或者“侯孝贤的影像”也是对的，由于这个电影是他的。但是正在细分的时候，大家还是会道到李屏宾、杜可风什么的。

明白的人都知道，导演不是万能的，导演不是全都懂的，最好的导演是统御、用人，他把那些职责分给不同人，这些人为他完成，所以才会有再次的合作，才会有长期的合作。比如道我跟侯孝贤导演有长期合作，我觉得就是一个依赖，一种互信。他觉得，‘我每次给你个难题你都能够克服，那我就只需念难题就好了，反正我也不知道怎样处理，我就给你一个难题。’

我跟侯孝贤导演合作就是这样，他从来也不会请求什么，但是他每次都给你一个新的难题，有时候会提示你一些，比方他会道我要看到很多细节，质感。他也不会管你的影像怎样拍、怎样弄，拍唐朝的时候（《刺客聂隐娘》），有的时候是我自动跟他们讲。比方我跟王家卫合作《花样年华》的时候，我会跟他讲道，建筑本身就是一个洞，门口就像一个洞，其实有的时候是能够，不必定要有一个方式。所当前面我们也拍了一些他们正在黑黑的吴哥窟的那些廊道里面走动，其实这个就是互动。

比方我拍《刺客聂隐娘》的时候，是我先把影像风格跟侯导讲，要不要像傅抱石的水墨画，“天地苍茫，人物很小，天地人混融一体的感觉”，狂野，没有规范的线条里面呈现出一个那种壮阔的山。当然我拍不到这个，由于他是画的，我们也觅不到这种景，这只是一个方向。那其实正在沟经过程里面，你就慢慢就会觅到一个可行的，可能的，靠近这一次影片的一个影像。

我觉得过程比较主要，道不道李屏宾曾经不主要。像我道过好几次，比方我刚去香港，许鞍华导演有一次跟我见面吃饭，她道你很没有风格，你什么都拍。我觉得其实你要先会，比方我会拍动作片，拍的很好，每个人觅我的时候我不拍了。包括今年还有很多片觅我，我都没有拍。由于我觉得我会，但是如果我不会，这个我受不了。由于我很喜欢看动作片，过去没有特效，很多人正在天上飞，都要靠摄影师拍出来，这些摄影师都是我的偶像，当我参与之后，我会了，我也超越了某些人，我觉得够了。比方数字，我们从胶片开始，特效都是新东西，我觉得就是一个摄影师，除了你喜欢的方式、结构、线条之外，你要广阔，要都会，不用都专，但都要明白。

月光宝盒传媒：您和侯导的合作，其实是大家不断经常议论的。到现正在您和侯导的年龄都增加了，大家的经验值也都晋升了，可能美教观、电影观念有很大的变化。你觉得和侯导之间的合作方式和早年的时候有什么不一样的变化？

李屏宾：其实变化不同的是题材，我特地佩服侯导演，由于他每次都不一样，每次故事都不一样，然后电影的看点还是侯教师的电影。我觉得合作方式其实是有几个阶段，这几个阶段里面比方刚开始的合作。他以前不懂光，也不懂镜头，由于他之前合作另外一个摄影师陈坤厚是我的师父辈的人，侯导非常依赖他。跟我合作的时候，很多地方我全改了，由于他给我的故事，我觉得能够用最生活的光色去拍。所以以前正在现场很少看到专业的灯光，我都是用生活中的灯光来做光源。

从那次合作开始，他开始慢慢对影像有兴味，就不断地给我难题。比方他觉得没有光很有意义，就尽量不要让我用灯。那时候我的能力也没有那么好，但是我也喜欢这种方式，我们就一同揣摩，揣摩出一个少灯，然后实正在的感觉，有一点点滋味，有一点点情境，这是第一个阶段磨合。这个时候镜头基本不动，但固定有固定的难处，镜头很强的时候，一切的缺点都曝露正在这个镜头里面，包括表演，光色。

而第二个阶段是动，我拍《戏梦人生》的时候开始动，但他正在剪辑的时候，把动都剪掉了。它有个过程正在这里面，正在《戏梦》到《南国再见，南国》过程里面，除非车动那没办法，反正我镜头摆晃、挪动的都不喜欢。然后到了《海上花》的时候，由于是一桌人吃饭，那怎样拍？我就放了一个轨道，反正慢慢的逛移这样子去呈现那些人物跟那些内容。《海上花》之后，他不能不动了，固定他也受不了。

但是《海上花》之后他就比较不参与影像，他以致怎样拍也不管。人家访问他的时候，他就讲，我到现场后，都摆好了怎样办，拍出来不错就用了。当然这是开玩笑，比方我们拍《刺客聂隐娘》，那个电影有一个纱前的蜡烛，他还没有来我就摆好了机位，其实我们合作方式，都是我准备好等他来，如果导演如果念做别的我们就改，也没有道必定要这样子。这样子合作久了，他置信你能够觅到他念呈现的。

月光宝盒传媒：我觉得对一个摄影师来讲，和这样的导演合作是一个特地舒服的形状？

李屏宾：不对，这个特地苦楚，当然舒服也是对的，就是做东西能够照你的念法，本人去觅一些你念追求的影像内容，但是压力很大，万一不好呢？当然不会有人道你拍不好，但是别人能看出来的，你也会伤害到人。由于你的影像，影响了导演的整个片子，这个压力就很大。

月光宝盒传媒：您同时期的摄影师，包括导演，很多作品都被人认为是一个传奇、典范。但是您这几年，正在创作上一个是拍摄量很大，第二，您的影像仍然具有当代性和先锋性。从您个人来讲，您是如何让您的影像不断保持这样的当代性、现代性和先锋性？

李屏宾：观察吧，电影还是要摩登，对不对？今天我们拍一个十八世纪的故事，也要用当下的目光去看，而不能用保守的方式去拍。

这个摩登不是流行的摩登，就是现代感，现代感很主要。要做到现实上很难，由于现正在各种设备拍摄东西太容易了。过去大家听到摄影师，都会觉得很专业。现正在大家都是摄影师，都有最好的设备。常常我觉得很多小孩子拍的都很好，由于他没有框架，所以现正在觅到专业就更困难，专业就是要变成“更专业”。

-全文完-